Расскажите о том, как у вас cложились близкие взаимоотношения с Чеховым. Еще в 1984-м у вас герой Филатова в «Успехе» ставит «Чайку» в провинции, новая картина перекликается с «Тремя сестрами».
Дело в том, что в школе я был человеком, ориентированнным на современную литературу. К тому же, я был в театральной студии, мы сами писали пьесы, сами ставили их. Со временем выяснилось, что уже все написано — и написано одним хорошим автором, которого звали Антон Павлович Чехов. Сложилось это как бы вопреки вкусам и желаниям, но тем не менее вот так произошло.
У Чехова есть интересная черта: он единственный в мире драматург, который любит всех своих персонажей. Шекспир любит Отелло и не любит Яго; дальше это можно распределить на всех драматургов мира. У Чехова нет этого распределения, он любит одинаково Соленого и Чебутыкина. Это создает некоторую сложность при воплощении такой драматургии, потому что открытого конфликта хорошего и плохого как бы не происходит. Все глубоко погружается в личность. Разобраться в этом — мне кажется, самое интересное, что может быть в моей профессии. Внутренние взаимоотношения, которые с нами всю жизнь, выглядят так: говорю одно, думаю другое, чувствую третье. Как это связать, привести к общему знаменателю? Очевидно, есть путь некоего покоя, путь к достижению внутреннего равновесия или во всяком случае понимания самого себя. Как правило, это не удается.
Звучит довольно пессимистично.
Ну, вообще Антон Павлович был совсем не веселый писатель. С того момента, когда он отбросил псевдоним Чехонте, он превратился в писателя весьма грустного.
Вы сказали, что встреча с Чеховым состоялась «вопреки». То есть школьная программа вас к нему не подтолкнула?
Вы что, школьная программа не может подтолкнуть ни к чему. Будучи старшеклассником, я совершенно случайно выяснил, что Щипачев — не самый лучший поэт. Я случайно прочел Ахматову, Цветаеву... Таких поэтов не проходили в школе. В мое время все это было запретно, и ты думал, что Грибачев и Щипачев — это великие поэты. Их надо было учить наизусть, и мысль о том, что существует некая поэзия помимо этих имен, у тебя в голове даже не появлялась. То же самое касалось и прозы. То, что тебе было скучно, ты объяснял собственной бездарностью и неумением читать, понимать. Другая литература пришла уже потом. Поэтому я и говорю — вопреки.
Сложно ли было собрать звездный состав? У вас снялись Пересильд, Чиповская, Снигирь, Цыганов, между тем, кино само по себе довольно тихое, сложно предположить, что его ждет оглушительный успех в прокате.
Это звучит даже не обидно (Смеется). Состав такой собрать безумно сложно — в технологическом смысле. Они все очень заняты, снимаются, играют в театрах... При том, что у меня практически со всеми любовные взаимоотношения, с кем-то я работаю не первый раз, тем не менее, собрать их очень тяжело.
Сегодня съемки кино — как холера: быстро и смертельно. Раньше были какие-то дистанции, а сейчас все сведено, сконцентрировано в ореховой скорлупке. Собрать всех в этой скорлупке — вот что тяжело. А все остальное — это любовь и огромное желание вместе работать на проекте.
Юлия Снигирь и Аня Чиповская у вас уже снимались, причем тоже играли сестер. Вы вообще склонны к работе с актерами, с которыми уже знакомы?
Склонность есть! (Смеется.) Я очень привыкаю к людям, мне трудно сходиться с новыми. Я вообще не публичный человек, вопреки своей профессии мне больше нравится быть окруженным тишиной и членами своей семьи, а не болтаться на юру.
С другой стороны, мне бы хотелось иметь свой виртуальный театр. Свой главный приз в жизни я получил от Бергмана — и услышал от него слова, которые язык не поворачивается повторить: ему очень понравилась картина «Успех». Я в благодарность за его отношение к себе стал еще более тщательно изучать его творчество, хотя всегда был его поклонником. Я понял, что его театральная деятельность как режиссера складывалась из таких вещей, как создание единой среды воспитания актеров. Ему удавалось создать ту самую атмосферу, в которой люди тебя понимают с полуслова. Я был у него на съемке, они долго сидели за столом, репетировали; я не знаю шведского, не понимал, о чем они говорили. Потом Бергман подошел к проигрывателю, который стоял в нише, попытался завести, но проигрыватель не закрутился. Тут же прибежали какие-то люди, он им что-то сказал, они исчезли, вернулись с заменой. Бергман поставил, насколько я помню, Моцарта, и беседа продолжилась. Я успел выйти, походить по студийным галереям, попить чайку. Вернулся — они продолжали разговаривать. Я подумал, что это репетиция, а снимать они будут завтра-послезавтра. Ничего подобного! Они сразу с оператором и актерами развели достаточно простую мизансцену и начали снимать. И вот тут я понял, почему они так репетировали: сняли они мгновенно. Все уже было готово.
Бывает такое, что режиссер не очень точно понимает, что ему делать. Поэтому он начинает эксплуатировать оператора и актеров. В процессе внесения поправок он соображает, чего ему от сцены надо. Вот это убийственно, и по времени, и по смыслу.
При этом вы вчера, когда представляли фильм аудитории, сказали дословно, что без съемочной группы не существуете.
Абсолютно верно, я на самом деле так и считаю.
То есть съемочная группа — все-таки соавтор?
Конечно! Ребенок одного моего коллеги побывал на съемочной площадке, пришел домой. Его мама спрашивает: «Ну что? Как тебе, понравилось?» Он говорит: «Да!» «А что больше всего понравилось?» «Ну, художник, он там ходит, кисточкой декорации рисует... Гример тоже с кисточкой, по лицу водит, оператор, он пленку заряжает, потом еще один оператор, он толкает тележку... Мне понравилось, как они работают». «Ну а как папа работает, тебе понравилось?» «А чего папа работает, он только руками размахивает». Папа — режиссер, понимаете?
Был бы я художник — взял бы кисти, краски, холсты, картон, уехал бы куда-нибудь в тьмутаракань, вернулся бы через полгода-год, привез бы свои гениальные полотна. Был бы писателем — взял бы огрызок карандаша, старые желтые листы бумаги, вернулся бы, написав «Улисса». Это индивидуальная работа, позволяющая оставаться один на один с продуктом. А в кино если не будет актеров — тебе только остается бегать перед зрителями и рассказывать, как тебе хотелось, чтобы твое кино выглядело. Поэтому я считаю, что каждый участник съемочной группы — соавтор, в разной степени, конечно.
В «Конце сезона» довольно любопытная ситуация с техникой: магнитофон в кадре катушечный, мобильных телефонов нет, только какая-то похожая на рацию трубка мелькает пару раз, телевизоров тоже нет. В каком времени разворачиваются события фильма?
Я хотел бы, чтобы это было то самое время, когда произошло расчленение республик. Появление персонажа Жени Цыганова — кожаная куртка, цепочка на шее, «кинул», «бросил» — все это приметы времени. Главное, что мне было нужно, - неприятие местными, литовцами, власти над республикой. Они — все еще члены великого могучего Советского Союза, испытывают дискомфорт как раз по той причине, что они не самостоятельны.
Отсюда и катушечный магнитофон, и допотопный телефон, и одежда соответствующая. Эпоха выдержана, мы все очень тщательно этим занимались. Там есть машины, которые едут на общих планах, мы у них с помощью CGI даже номера поменяли, чтобы все соответствовало. Это мелочи, но они, на мой взгляд, в любой картине очень важны. Они создают некий общий фон, на котором можно что-то прописать. Мне сегодня Витя Ерофеев рассказал такую историю: поляки делали про него картину. Он потом спросил: «А почему так удачно получилось?» А режиссер, который снимал, говорит: «Мы в Польше очень ткань натягиваем, на которой пишем».
Свежие комментарии