23 марта 2020 года исполнилось 110 лет со дня рождения Акиры Куросавы. По этому случаю мы хотим подарить вам замечательный и на все времена текст, написанный 10 лет назад, к 100-летнему юбилею режиссера, киноведом Владиславом Шуваловым на портале Синематека.
На протяжении десятилетий Акира Куросава был безоговорочным лидером японской кинематографии. Его слава была поистине безгранична, а фильмы – популярны и досконально изучены. Пожалуй, только Сатьяджиту Рею, другому азиатскому киногению, было под силу сравниться с Куросавой в его решительном влиянии на развитие мирового киноискусства; другие японские авторы находились в тени. С течением времени мир изменился, и под зданием прежних стереотипов зашатались основы. Отказ от культурных ограничений, расширение информационного обмена, появление центров альтернативного киноведения позволили «заново открыть» фильмы Ясудзиро Одзу, Кэндзи Мидзогути, Микио Нарусэ, Хироси Симидзу и множество других имен первого, второго, третьего ряда. Выяснилось, что Куросава к моменту победы на Венецианском кинофестивале 1951 года работал в плотной конкурентной среде, а национальная кинематография не только в послевоенный период, но и в довоенные годы уже являлась отдельным материком, о котором у зарубежной общественности 50-60-х годов было самое приблизительное представление. Долгие годы на фильмах Куросавы базировались зарубежные исследования японской кинокультуры. Интерес прокатчиков и фестивальных функционеров к продукции страны восходящего солнца нередко замыкался на фильмах повсеместно признанного лидера. Вездесущность кинематографа Куросавы вызвала ответную волну в конце ХХ века, когда участились попытки «сбросить» патриарха с пьедестала «главного японского кинорежиссера». Гуманистическая определенность творчества Куросавы многих раздражала, а новаторские достижения его кино стали подвергаться сомнению.
1. Транснациональный коммуникатор
Тот факт, что фильмы японских режиссеров в свое время не смогли быть восприняты на Западе, вряд ли является случайным обстоятельством, как и не может быть объяснено кознями иностранцев. Скорее, этот момент проливает свет на некоторые свойства национальной культуры Японии, на период ее многовековой изоляции, на события послевоенного времени, когда восстановление страны шло под наблюдением США. Наконец, еще полвека назад для мировой коммуникации был естественен культурный зазор между странами. В условиях атакующей глобализации «трудности перевода» вряд ли исчезли, но они закамуфлированы жестами агрессивного мультикультурализма. Все универсальное приравнено к мейнстриму и отвергнуто как легкоусвояемый ширпотреб, обесцененный усилиями «тонких почитателей». Между тем, Акира Куросава – это гений универсального повествования. С его фильмами зарубежный мир получил первый звуко-зрительный слепок японского менталитета, узнал, что японцы самоотверженны в труде, преисполнены гордости в быту, способны проявлять болезненное честолюбие и одновременно склонны к смиренному созерцанию. В свою очередь Куросава также адаптировал мировые идеи к условиям домашнего потребления. В его активе важное место было отведено вольным экранизациям произведений выдающихся деятелей мировой литературы - Шекспира, Достоевского, Толстого, Горького.
Куросава оказался транснациональным проводником в тот момент, когда функциональность переводчика и коммуникатора была востребована миром, пережившим самую страшную и разобщающую людей войну. Куросава приоткрыл иностранцам дверь в диковинный сад изощренной изобразительной культуры и нежного японского лиризма. Поэтому в первой англоязычной энциклопедии японского кино, выпущенной в 1960 г. под редакцией Джозефа Андерсона и Дональда Ричи, вступительное слово было предоставлено Куросаве. Японец на правах первого мультикультуралиста говорил не о себе, а признавался в любви к «Похитителям велосипедов» и мечтал, что когда-нибудь японское кино выдаст свой неореализм – не художественное течение – язык, который будет понятен зрителям в любой точке планеты. Куросава всю жизнь работал над этой универсальностью языка. Он поднимал из глубин русского сознания тревожные вопросы и проецировал их на голодную послевоенную Японию («Идиот»), формулировал этику нарождающейся буржуазности в стилистике нуара («Рай и ад»), а в координатах фордовского вестерна излагал теорию национального взаимопонимания («Семь самураев»).
Куросава перестроил каркас исторической драмы – ведущего жанра японского зрелища – и значительно углубился в психологию мужских типажей. Самураи Куросавы, известные брутальным характером и грубым напором, вели свою родословную от благородных мужей «татэяку», как в японском театре называли рыцарей без страха и упрека, склонных скорее к ратным подвигам, нежели к любовной лирике. В противовес «семейному» кино Одзу или «женскому» кино Мидзогути кинематограф Куросавы окрестили «мужским». Режиссер неслучайно подхватил отшлифованный столетиями образ самурая. Его отец был военным офицером, а предки Куросавы происходили из благородного рода. Будучи подростком, Акира интересовался боевыми искусствами и изучал кэндо (искусство владения мечом). Путь меча предписывает обращаться с оружием так, как художник обращается с кистью. Подобно технике живописца самураю надлежит орудовать мечом эстетически отрадно и технически виртуозно. Тренировки и философия кэндо привели к тому, что Куросава укрепил в себе задатки не воина, но художника. Он провалил поступление в художественную школу, однако навыки рисования позволили молодому человеку получить работу на киностудии. На протяжении долгого времени Куросава ходил в ассистентах. Лишь спустя десять лет работы в кино он получил шанс на собственную постановку («Сугата Сансиро, гений дзюдо», 1943). Однако первый успех пришел к автору после совместной работы с Тосиро Мифунэ («Пьяный ангел», 1948). В фильмах Куросавы Мифунэ удалось создать идеальный образ самурая. Цепкий взгляд, запоминающиеся черты лица, крепкое телосложение, прямая осанка, традиционно суровый вид выдавали в героях Мифунэ мужчин с характером.
В полицейском фильме «Бездомный пес» (1949) Куросава и Мифунэ создали портрет послевоенного поколения Японии. Молодой следователь вступал в незримое единоборство с преступником. В ходе расследования дела о похищении табельного оружия инспектор обнаруживал в подозреваемом субъекте черты самого себя: такого же ветерана войны, человека потерянного, не успевшего завести семью и не адаптировавшегося к мирной жизни. Грань между законом и криминалом оказывается зыбкой. Когда полицейский Мифунэ переодевается в потрепанную военную форму и нисходит на дно общества, там его принимают как своего. Он импульсивен, неопытен, совершает одну ошибку за другой. В «Бездомном псе» не оказалось доброго места женщинам, как не оказалось места состраданию и бескровному выходу из мужской дуэли. Все женщины, которые появляются в фильме, – сплошь мошенницы, профурсетки, на худой конец, не внушающие доверия танцовщицы кабаре. Брутальная мужская лирика была следствием протестного пафоса и подчеркнутой неуступчивости автора, проистекавших из ригоризма «левой» эстетики (напомним, что Куросава в молодости был членом «Японской ассоциации пролетарского искусства»).
Попытка осмыслить витающие в эфире полярные мироощущения выдавали в Куросаве художника, который старался объяснить мир, ввергнутый сумасшедшим веком в пучину невозвратных процессов энтропии. В бэкграунде его картин 60-х г.г. чередуется мир респектабельной буржуазии («Плохие спят спокойно», «Рай и ад») с миром трущобных нищих («Красная борода», «Додэскаден»). Принцип взаимодействия Куросавы с действительностью был обозначен французским философом Жилем Делёзом как «движение от ситуации к действию», словно лидер японского кино сознательно принял на себя обязательства по скреплению расслаивающегося общества. Делёз продолжал: «Фактически Куросава видит мир по-гриффитовски: существуют богачи и бедняки, и им необходимо понять друг друга и договориться между собой». Поэтому даже в жанровых образчиках Куросава взывал не только к эстетическому восприятию, но рассчитывал на гуманитарные резервы реципиента.
Во времена триумфа умозрительных конструкций и надуманных жестов четко высказанный моральный тезис отдает назидательностью и тем самым отталкивает претенциозного зрителя. То, что прощается представителям других видов искусств, не прощается кинематографистам. Гуманизм лучше усваивается в координатах классической литературы, но не в кино, которое требует перманентной подстройки материала под сегодняшние представления о приемлемой образности.
Тем не менее, японского кинематографиста не единожды ставили в один ряд с великими деятелями прошлого. Сравнение Куросавы с Шекспиром, некогда сорвавшееся с языка Стивена Спилберга, общеизвестно. Лидер советского театра Георгий Товстоногов признавал за Куросавой умение перенести русские сюжеты на японскую почву так же убедительно и грандиозно, как Шекспир переносил на подмостки английского театра сцены из итальянской жизни. Вышеупомянутый Жиль Делёз в книге «Кино» откровенно говорил о сходстве Куросавы и Достоевского – двух метафизиков, посредством расширения формы и обнажения сюжетного нерва способных создать такую ситуацию, когда духовные вопросы произведения оборачивались насущными вопросами самого зрителя. В этом выводе француза опередил признанный мастер шекспировской экранизации Григорий Козинцев, для которого японский «Идиот» стал «чудом перевоплощения классики в кино». Постановщик советских версий «Гамлета» и «Короля Лира» в своем дневнике «Пространство трагедии» писал: «Страницы Достоевского ожили, слова – тончайшие определения - материализовались. Я увидел на экране глаза Рогожина – бешеные, жгущие, раскаленные угли – именно такие, какими их написал Достоевский».
2. Сэнсэй экранизации
Подход Куросавы к экранизации классики вызывал восторг у самых неприступных современников. Товстоногов называл «Трон в крови» лучшей шекспировской экранизацией всех времен и народов. В основе театра Куросавы лежал принцип гармоничного сосуществования отдельных сознаний и мироощущений. Для большинства его произведений («Семь самураев», «Трон в крови», «Красная борода», «Кагемуся», «Ран») характерно полифоническое звучание, в котором чуткое ухо расслышит множество голосов. Иной раз Куросаву упрекали за авторитарность подхода к зрителю, которому навязывался гуманистический пафос, однако к своим героям режиссер всегда был в высшей степени либерален. В этом смысле параллель Куросавы с Достоевским не кажется праздной. Персонажи, созданные классиком русской литературы, тоже отличались правом личного высказывания и выступали не чужим рупором, но субъектом собственного голоса.
Куросава не гнался за правдоподобием отдельных деталей – он был нацелен на создание диалектически стройного ряда событий, судеб, мотивов. Следует подчеркнуть, что секрет его адаптивного метода проистекал из самой природы кино, ведь реальность в мире кинематографа преломляется неоднократно. Сначала автор производит «кадрирование действительности», затем она получает дополнительное преломление на экране кинотеатра в виде фильма, обладающего собственным монтажным решением и композиционным ритмом. Наконец, реальность фильма открывается зрителю в соответствии с перцептивными возможностями самого зрителя. Суть «экранизационного метода Куросавы» зижделась на созерцании как форме познания мира. Событие первоисточника, прошедшее через систему чувственно-интуитивного восприятия Куросавы-читателя, превращалось у Куросавы-режиссера в событие качественно иного порядка. Разбирая механизм этой системы, надо понимать, что ее хозяин - японец, воспитанный в духе традиций, бунтарь, по молодости увлекавшийся левыми идеями, знаток национального театра, истовый книгочей, ценитель новаций в области кино, проводник итальянского неореализма, американского вестерна и русской критической школы. Произведение, вызвавшее эмоциональный отклик, осмысляется автором на уровне интуиции и посредством личного жизненного опыта. Так, в шекспировский «Макбет» приходят маски из театра. Но и балетная поступь японского танца, изобразительная энергетика кайдана и ритуальная жертвенность, присущая самурайской традиции. Иллюзия обращения к древним японским сказаниям приводит к рождению «новой реальности», удаленной от предметного мира английской знати, но истинно шекспировской по духу, размаху и широте формы, глубине познания человеческой природы.
Новаторство Куросавы заключалось не только в переосмыслении классического сюжета, но и в модернизации образного инструментария японского искусства. Прежде, согласно традиции сценического представления, аутентичный персонаж должен был нести на лице неподвижную маску, отрабатывать ритуальные па и шлифовать чистоту движений. Герои Куросавы, напротив, суетливы и подвижны. Так, психофизика персонажей Мифунэ усложнена бестиальными штрихами («Расёмон»), элементами комикования («Семь самураев»), нотами видимого переживания («Бездомдный пес», «Рай и ад»). Мимика часто искажала гармонию лица, но одновременно выражала его красоту. Печать порыва, угроза страсти, гримаса ужаса придавали дополнительную витальность образам, которые к тому же были свободны в движениях, раскованы в чувствах, подвластны сантиментам.
Единство кинематографического пространства было обусловлено яркой игрой актеров как живых, так и … «неживых». Образная сторона фильмов Куросавы необыкновенно сильна прочувствованной «игрой» природной стихии. Изнуряющая жара в «Бездомном псе» не щадила ни преступников, ни жертв, ни блюстителей порядка. Проливной ливень в «Расёмоне» благоволил загадочному рассказу о мерном течении жизни и непостоянстве истины (кстати, образ воды, стекающей стеной с карнизов полуразрушенного храма, оказал воздействие на молодого Тарковского, который впоследствии с успехом развил «эстетику дождя» в своих фильмах). Будто заимствованная у северного соседа снежная буря в «Идиоте» символизировала мертвенный холод отношений в окружении Камэды-Мышкина. Безжалостный суховей «Телохранителя» олицетворял одиночное противостояние героя и враждующих банд; подобно ветру Ёдзимбо перемещался из одного вражеского стана в другой. Обволакивающий ирреальный туман «Трона в крови» служил метафорой блужданий героя на границе света и тьмы.
3. Путь гуманиста с непреклонностью самурая
Фильмы Куросавы легко поддаются анализу – достаточно определить стилевую формулу (дзидайгэки, полицейский детектив, японская вариация нуара) и раскрыть сюжет, как становится понятным общий контур фильма. От тлена времени ленты Куросавы спасают их художественная многозначность и обилие межкультурных связей. Можно вспомнить, что в глазах местных националистов Куросава воплощал черты западного мира. Ему вменяли в вину космополитизм и подозревали в продажности. Так же в свое время относились и к Тарковскому, пренебрежительно отзываясь о гении русского кино как об экспортере национальных мифов. Недоброжелатели завидовали плодотворным контактам Куросавы, его успешной интеграции во внешнее культурное пространство, умению уловить вненациональные запросы публики. За акцентированной игрой Мифунэ скрывалась органика чаплиновского сентиментализма, а за полифонией режиссуры – сила гриффитовской монументальности. Говоря в терминах постструктурализма, Куросава был озабочен поисками «другого», поэтому на родине он слыл чужаком, тогда как для всего мира служил символом всего японского.
«Нити Куросавы» пронизывают мировой кинематограф. «Семь самураев» и «Телохранитель» вдохновили многих и многих авторов брутального кино, в числе которых были Серджо Леоне и Сэм Пекинпа. Ясной композицией и прозрачной многофигурностью фильмов Куросавы восхищался Роберт Олтман. Сюжеты японца обладали универсальной основой, легко приживавшейся на удаленных географических и жанровых территориях. «Телохранитель» дал жизнь артефакту в жанре «спагетти-вестерн» («За пригоршню долларов», 1964). «Семь самураев» переехали на дикие земли фронтира («Великолепная семерка», 1960). А Трое негодяев в скрытой крепости и вовсе улетели на звездолете в бездны «далекой-далекой галактики» («Звездные войны», 1977).
Куросава ввел в обиход прием «кинематографического обмана», получивший название «эффект Расёмона», когда восприятие предыдущего эпизода фильма кардинально меняется под воздействием событий следующего эпизода. Переворот в причинно-следственных мотивах сбивал публику с толку; казалось, сам киноэкран «водил за нос» зрителя. Этот феномен впоследствии обнаружится во многих работах – от буквального ремейка «Гнев» (1964, реж. Мартин Ритт) до триллеров «Подозрительные лица» (1995, реж. Брайан Сингер), «Мужество в бою» (1996, реж. Эдвард Звик), «Где скрывается правда» (2005, реж. Атом Эгоян). След «Расёмона» можно даже углядеть в перипетиях повествовательной структуры «Криминального чтива», последнего киношедевра ХХ века.
Величие кинематографа Куросавы не ограничивается изобразительным арсеналом (революционным использованием телеобъектива и ставкой на длиннофокусную съемку, совмещением приемов немого кино и модных элементов, расширением монтажных и звуковых возможностей). Визуальное мастерство и широкомасштабность дарования необходимы для идентификации автора-классика-новатора, но недостаточны для признания подлинного величия. Истинных гениев отличает последняя, решающая надстройка – гуманистическая направленность произведения, ясно считываемая зрителями всех возрастов. В одной из глав своей книги «Кино Японии» историк Тадао Сато исчерпывающе раскрыл этот дар японского режиссера – умение держать фильм в плоскости человеческого измерения. Глава называлась символически точно – «Смысл жизни в фильмах Акиры Куросавы».
«Самурайство» явилось формой творческого самосохранения мастера. Однако протагонист фильмов Куросавы жертвует своим существованием не ради устаревших декларативных норм – он отказывается от эгоизма во имя сохранения верности высшим идеалам. С другой стороны, даже если герой фильма Куросавы олицетворяет негативный образ, по ходу действия этот персонаж обязательно предаст самого себя, тем самым убеждая публику в порочности выбранного пути и верифицируя следование нравственному вектору. Нет смысла тратить время, средства, внутренние усилия и труд сотен людей для демонстрации мелкой души. Герой интересен Куросаве в момент достижения человеком жизненного максимума. При этом автор не идеализирует реальность и часто помещает персонажей в самые невыносимые условия («Жить», «Семь самураев», «На дне», «Красная борода», «Додэскаден», «Дерсу Узала»). Нарисованные художником картины голода, лишений, болезней, мучительного одиночества не направлены на ожесточение зрителя, а, напротив, нацелены на поддержание коммуникации с ним. Витальный отпечаток проступает сквозь тяжелый материал, снижая горечь от осознания несправедливого устройства мира и безрадостного конца пути. Куросава провозглашает значимость человеческого поступка, возвышающего над бренностью всего сущего. Кажется, его фильмы таят в себе секрет поворота бытийной стихии вспять – от смерти к жизни.
Ссылки по теме
«Расёмон» Акиры Куросавы станет сериалом
«Семь самураев» признаны лучшим иностранным фильмом
Свежие комментарии