Отец будущего режиссера происходил из дворянской, собственно, самурайской семьи, его мать была из купеческого сословия. Акира был младшим из восьми детей, правда, к моменту его рождения один из братьев уже умер. У мальчика остались сестры и старший брат Хейдо, который работал «закадровым голосом» на сеансах немых фильмов. Конечно, Хейдо приучил Акиру к западным фильмам — притом что обеспеченная столичная семья Куросава сама по себе была достаточно вестернизированной.
В 1923 году в Токио произошло землетрясение. Брат повел Акиру на улицу, чтобы тот увидел последствия катастрофы. Когда 13-летний мальчик пытался отвернуться, Хейдо силой заставлял его смотреть на трупы людей и лошадей.
Еще через десять лет Хейдо покончит с собой. Надо полагать, в определенной степени он был одной из довольно многочисленных и позабытых жертв звуковой революции в кинематографе. Акира остался за старшего. Ему было суждено подчинить себе кино, не покорившееся его брату – образцу для подражания. Фильмы Куросавы будут состоять из тех же воспринятых в юности элементов. Боль личной утраты, боль народа, боль Земли. Притягательность зрелища и неумолимость прикованного к разрушению взгляда. Одержимость.
Конфликт фильмов Куросавы обычно можно свести к конфликту человека и мира. Шекспировский, толстовский, японский герой глазами режиссера мучительно пытается вырваться из рамки, из пейзажа, в котором оказался. Чаще побеждает мир. Если и человек, то его победа, как сказано в «Семи самураях» (1954), ему не принадлежит. Но почему-то все равно оказывается, нужно бороться.
Начав с патриотического кино времен войны, Куросава стал певцом индивидуальности, апологетом человека, обреченного на экзистенциальный выбор. Считается, что это в частности отвратило от него именно японское критическое и кинематографическое сообщество. Впрочем, два десятилетия он черпал вдохновение именно в японской истории, мифологии, героике. «Гений дзюдо» (1965) национальным стилем побеждает американского боксера. «Телохранитель» (1961), «Отважный самурай» (1962), «Семь самураев», гордые люди с оружием. В его поздних эпических лентах «Кагемуся: Тень воина» (1980) и «Ран» (1985) гордость сокрушается жерновами истории, но и там рядом с падением соседствует величие.
Куросава всегда стремился властвовать над всем в своих фильмах. Знаменит его метод: снимать каждую сцену несколькими камерами с длинными объективами, чтобы режиссер один знал, что из снятого пойдет в работу — актерами оставалось лишь играть максимально натурально. Куросава дотошно корпел над сценарием вместе с авторами, выстраивал огромные, избыточно натуралистические декорации, помнил каждый снятый кадр и, наконец, сам монтировал фильм — любимая для него часть работы. Режиссер — божество, которое одно только может увидеть все, случившееся в чаще в фильме «Расемон» (1950). Он же — мальчик, играющий в кондуктора трамвая на свалке, сам себе вагоновожатый, пассажиры, трамвай.
Преданные Куросаве коллеги говорили между собой, что тот — лучший режиссер студии «Тохо», лучший сценарист в Японии и лучший монтажер в мире. Возможно, Куросава был так захвачен монтажом, потому что здесь контроль автора над произведением, да и над зрителем, проявляется полным образом. Считается, что Куросава популяризировал и довел до совершенства осевую склейку: вид джампката, когда резко меняется расстояние по оси между камерой и объектом. То есть, нас резко кидает по направлению к или от героя или предмета внутри одного кадра. Это прием, который в некотором смысле обнажает нереалистичность происходящего, уничтожает «естественность». Для режиссера кино — это условность, игра. Но игра не перестает быть важной, как сама жизнь, вроде той же игры мальчика в «Под стук трамвайных колес» (1970).
Очевидно, что на Куросаву повлиял немецкий экспрессионизм. Он всегда называл Ланга и Мурнау в числе любимых режиссеров, как и, например, Эйзенштейна. Причем «Ивана Грозного» ставил выше всех его фильмов. Экспрессивные, резкие контрасты, монтажные склейки, оригинальная работа с темпоритмом отчетливо проявились в «Расемоне». Только это сделало возможным перенести на экран текст модернистской новеллы Акутагавы. Еще один частый прием в фильме — «вытесняющий» монтаж, когда один кадр покрывает другой, будто читаешь страницы книги. Это все было очень близко западному зрителю, который успел соскучиться по экспрессивности. И не очень укладывалось в сложившуюся японскую традицию деликатного, незаметного повествования. Так, «самый японский из японских» режиссеров Ясудзиро Одзу к монтажу вообще относился с явным недоверием.
Но деликатно созерцать — это не для Куросавы. Он хотел действовать.
По словам Куросавы, он не мог контролировать только «своего» актера Тосиру Мифунэ, неукротимого дилетанта и главного киносамурая. Двое понимали друг друга с полуслова, но после «Красной бороды» (1965), гуманистической притчи о докторе в традиционном японском захолустье, наступил разрыв. Мифунэ продолжил играть японских героев «на экспорт». Говорят также, что ему должна была достаться роль Оби Вана из «Звездных войн» – сэнсэя с лучевым мечом. Ведь, как известно, без самурайско-приключенческих фильмов Куросавы не было бы ни вестерна, ни космооперы. Режиссер оказал колоссальное влияние на авторское и массовое мировое кино как бы отраженным светом. Зато соотечественники отыгрались на нем при первом же кризисе мастера.
Корпоративный японский дух требовал ненавидеть выскочку. Грубого, крикливого, нарочитого и наивного в своих таких «неяпонских» фильмах. После провала «Под стук трамвайных колес», где Куросава впервые обратился к цвету, он попытался покончить с собой. Затем ему протянули руку помощи — из Советского Союза.
Мировой и российский успех «Дерсу Узала» (1975), хочется думать, примирили классика с долей непонятого пророка в своем отечестве. После «Тени воина» об оборванце в роли полководца и очередной вдохновленной Шекспиром саги «Ран», Куросава сказал о японской истории уже почти все, что хотел.
И все же его широко известная репутация интернационального, вестернизированного творца в оппозиции чисто национальным гениям Одзу или Мидзогути парадоксальна. Разве победное шествие японской развлекательной культуры в конце XX века — не его заслуга? Мастера боевых искусств, самураи и, как уже сказано, джедаи без усилий Куросавы могли и не выжить. Японские войска не смогли покорить мир, а фильмы, манга, аниме смогли. Благодаря Куросаве, превратившему жанровое искусство в большой стиль. Поэтому, скрепя сердце, на родине в конце жизни признали вклад режиссера и стали спонсировать его фильмы: до этого финансы выделяли то русские, то французы, то Джордж Лукас.
Судьба Куросавы на родине отчасти напоминает судьбу Ингмара Бергмана. Обоих любили за пределами родного дома. Обоих упрекали в незнании национального характера и пренебрежении особенностями местной кинематографии. Оба были очень продуктивны в зрелые годы и очень неспешны в старости. И тот и другой не доверяли цветному кино, хотя со временем обратились к нему (и потом не отступались). Бергман и Куросава любили «сказочное» средневековье, семейные драмы. Они оставались модернистами-экспериментаторами. И, конечно, что бы ни говорили шведы, без Бергмана мы бы не знали Швеции и Скандинавии. То же – с Куросавой и Японией.
Куросава все же был совершенным японцем. Мегаломания некоторых проектов, когда Куросава строил целый город ради пары сцен, а затем еще специально состаривал дома для более натуральной изношенности, вполне в духе местного подхода к зрелищам. Такова и совершенно местная проблематика: например, в «Плохие спят спокойно» (1960) низшие члены корпорации не могут перечить высшим, потому идут на самоубийства и преступления. Если Куросава пропагандирует индивидуальность, демократизм и свободу выбора — то именно потому, что как японец он остро чувствует эту проблему. Наконец, разве апроприация внешних приемов и элементов западной культуры — не то, на чем поднялась и развилась в XX веке вся страна, не дух ли новизны, охвативший японцев?
Что до внутреннего принятия, тут все не так просто. Когда Ричард Гир приехал сниматься в «Августовской рапсодии» (1991), он увидел пожилого мастера, вокруг которого подобострастно стояли члены команды. Стоило Куросаве назвать чье-то имя, этот человек прыжками бежал к режиссеру, выкрикивая: «Да! Спасибо!» Когда в этих условиях Гир попробовал спорить с Куросавой о методе съемок — на него посмотрели, как на дурака. Сама же «Рапсодия», предпоследний фильм мастера, рассказывал о нескольких поколениях японской семьи, осмысляющих гибель Нагасаки в ядерном пламени. Старуха, потерявшая в бомбардировке мужа, заслышав гром, бежит с зонтиком в дождь — спасать семью. Видимо, тот же роковой дождь, что льет на больную землю в «Расемоне», «Самураях» и других фильмах Куросавы. На этот раз режиссера «правильно» поняли уже на Западе, и пресса шипела, что Куросава ударился в японский национализм, вместо покаяний за Перл-Харбор. Что ж, в 80 лет ему было уже нечего бояться.
В России репутации Куросавы не может помешать уже ничего. Ведь он снял в том числе лучшие экранизации русской классики: «Идиота» (1951) по Достоевскому и «Жить» (1952) по «Смерти Ивана Ильича» Льва Толстого. Есть еще экранизация «На дне» (1957) Максима Горького и упомянутый «Дерсу Узала» по книге исследователя Сибири Владимира Арсеньева. И все это опять же не столько интерес к «загадочной русской душе», сколько к японской.
Можно искусственно противопоставить Куросаву и Одзу, Чаплина и Китона, тем более – Толстого и Достоевского. В России любят говорить, что это разные литературные миры. Но Куросава увидел большое на расстоянии и нашел в нем единое. Любовь к русской классике укоренена в японской культуре. Страна открылась миру тогда, когда эти книги были суперсовременной новаторской литературой. Японцы «учились писать» на русских книгах: без Достоевского нельзя представить того же Акутагаву. Сближение культур символично представлено в экранизациях Достоевского и Толстого снегом, который и «русский», и «японский». Земля страдает, и мы не отводим взгляд, но снег падает на нее покрывалом, смягчая боль, и смотреть становится немного легче.
Ссылки по теме
110 лет со дня рождения Акиры Куросавы – режиссера, которого любит весь мир
Свежие комментарии