«Ну что же это у нас происходит. Вот как человек ничего не умеет — он сразу в режиссуру», – такими словами великая Татьяна Пельтцер встретила нового главного режиссера Московского государственного театра имени Ленинского комсомола. Марку Захарову на тот момент было 40 лет. Его первый спектакль – «Дракон» по пьесе Евгения Шварца – выдержал всего 17 показов в Студенческом театре МГУ. Потом не то чтобы запретили – скорее просто «прикрыли», сразу после знаменитого визита Никиты Хрущева на выставку абстракционистов в Манеже. Чуть позже история повторится, когда Захаров поставит в Театре Сатиры очень брехтовскую вариацию «Доходного места» Александра Островского. И снова кулуарный скандал – спектакль уж очень не понравился министру культуры Фурцевой. Опальное «Место» вырежут из репертуара, но поздно – оно уже довершило превращение своего постановщика в столичную знаменитость. В 1973 году Захарова назначат главным режиссером «Ленкома». Трудно понять, что это было: повышение или каторга?
Вверенный ему театр в тот момент переживал не лучшие времена. С конца шестидесятых в «Ленкоме» эпоха кризиса, запущенного после отстранения от должности главного режиссера Анатолия Эфроса. Моссовет сместил легенду, потому что оказался недоволен формированием репертуарной политики. Вместе с Эфросом со сцены на Малой Дмитровке ушли «первые перья». «Труппа была оголена», – вспоминал впоследствии Николай Караченцов. Захарова поставили руководить умирающими подмостками, популярность которых неуклонно падала. Беспеспективняк, болото. Самое то для подающего надежды, но оскандалившегося режиссера, его аккуратно вывели с первых рядов куда-то на периферию. Столичная театральная история, как позже выяснится, циклична: через сорок лет схожая тактика ссылки в поскучневший без зрителя театр будет применена к Кириллу Серебренникову. С тем же, что и у Захарова, результатом.
Захаров «каторги» как будто не заметил, сразу же поставил «Автоград XXI». «Научись разжигать костры. Научись сотворять миры. И с огнем ты приди в те места. Где пока еще темнота» – эта песня на стихи Юрия Визбора оттуда. А за ним сразу последовал очень успешный «Тиль», написанный Григорием Гориным на основе романа Де Костера «Легенда об Уленшпигеле». «Парень из нашего города», «Поминальная молитва». Конечно же, рок-опера «Юнона и Авось», в честь которой ленкомовцы впоследствии назовут самую звездную сборную советского любительского футбола. Ее командиром был Олег Янковский, на воротах стоял Евгений Леонов. На товарищеских матчах по пути гастролей театра фанатский сектор «Ленкома» заряжал оркестр. И сам Захаров сидел среди зрителей, внимательно наблюдая за тем, как его артисты гоняют мяч. Может быть, он и режиссировал их игру, превращая стадионную баталию в еще один спектакль?
Реальность с щепоткой печального абсурда – его кредо. Первая режиссерская работа Захарова в кино случилась за год до «Ленкома», вместе с Александром Орловым он поставил телефильм «Стоянка поезда – две минуты». Производственная история, отголосок шестидесятнической любви к сюжету о молодых специалистах в глуши, но в духе музыкального магического реализма. Молодой красавец-невропатолог Игорь Максимов (Олег Видов) отправлен из благополучной столицы в заштатный город Нижние Волчки. Место магическое: местные жители здесь настолько не осведомлены о медицине, что отказываются болеть – поют песни, нежатся в лучах советского солнца и в поликлинике не появляются. Максимов в унынии и уже собирает чемоданы, чтобы отбыть обратно в Москву, но советский колдун, по совместительству Дед Мороз, Василий Назарович (Юрий Белов) находит способ не допустить утечки ценных молодых кадров, подсовывая в почтовые ящики горожан медицинские справочники. Больных тут же становится хоть отбавляй…
«Стоянка поезда – две минуты» – новогодний фильм о любви и ипохондрии, первая для Захарова, еще очень осторожная, попытка построить кино на сочетании реальности и странности. Детище театрального режиссера еще не «Ленкома», а Театра Сатиры – сцены, рожденной некогда из синергии журнала «Крокодил» и дважды утонувшего – сначала реально в разливе Москвы-реки, а позже политически в революции, – кабаре «Летучая мышь». Фильм не был рассчитан на показ в кинотеатрах: его транслировали по ТВ в преддверии Нового года, а потом тихо забыли. В пантеон «оливье-комедий» он так и не встроился: не столько из-за своей экспериментальности, сколько из-за все той же пресловутой «полки». После громкого отъезда Видова из СССР «Стоянка поезда» пропала из эфира на десятилетие, что равноценно для телефильма убийству.
Скучал ли Захаров по «Стоянке поезда», чувствовал ли обиду за жестокое литование? Вряд ли всерьез: он знал правила игры. «Телефильм считался отхожим промыслом», – скажет режиссер уже в XXI веке, констатировав неприкаянность огромного пласта советской кинематографической культуры. Варяги из большого кино и театра, сценаристы, драматурги, операторы, являлись на ТО «Экран» за сезонной халтурой. Оператор Георгий Рерберг после «Иванова детства» снимал «Здравствуйте, я ваша тетя!». И снимал блестяще, с огоньком, но в рукаве его все это время прятался козырь большого международного фильма «Мелодии белой ночи»… Кино для телевизора было сиротливо и открыто для экспериментов, и Захаров обнаружил в нем неожиданную силу. Сегодня бы сказали – маркетинговую или, может даже, франшизную. Его телефильмы стали частью «Ленкома», перелившегося из театра в новое агрегатное состояние. Эфирное – во всех смыслах. На протяжении своей (весьма недолгой) кинокарьеры Захаров будет принципиально снимать в кино «своих». С ними и работать проще, и польза главному делу жизни – «Ленкому» – очевидна.
Атака театра на телевизор была громкой. В январе 1977 года выходит «12 стульев», и советские зрители мгновенно делятся на два враждующий лагеря. Споры о том, какую адаптацию произведения Ильфа и Петрова считать главной, не утихают до сих пор. Версия Гайдая – обаятельный, но сдержанный буфф, экранизация по-советски точная и масштабная. Интерпретация Захарова – нэпмановский театр-балаган в тесных (под стать телекадру) декорациях «четыре к трем». Остап Бендер Андрея Миронова, в отличие от своего визави Арчила Гомиашвили, отлично понимал, что он не живой человек, а литературный персонаж, ведомый голосом рассказчика Зиновия Гердта. Он растворялся в воздухе, переодевался на лету и с особой жестокостью швырял об пол ничего не подозревающую танцовщицу Любовь Полищук. А ведь еще и пел, и пел много, танцуя на палубе воображаемого фрегата, о белых парусах. Этот сын турецкоподданного не видел никаких «четвертых стен», охотно впускал зрителя в свои фантазии и сверлил камеру холодным глазом (глаза у Миронова накрашены очень в духе декадентских мелодрам «до исторического материализма»). В общем, позволял себе немыслимое вольнодумство по отношению к обласканному идеологией тексту.
Многие – и Гайдай в первых рядах – объявят «12 стульев» Захарова чуть ли не преступлением против первоисточника. Злодей превратил родную советскую сатиру в какой-то театр «Колумб» с музыкальными номерами и фестончиками! Зритель тоже распробует новую теле-театральную волну не сразу: успех «Стульев» будет коваться в повторных показах. Оттепельное поколение со скрипом, но все же примет экранизацию произведения, которое до того было сакральным. Время эксцентрических форм наступает неспешно.
«– У вас есть билет на похороны Черненко? – На эти спектакли у меня абонемент». От таких параллелей комиссия при Центральном телевидении, наверное, полным составом перекрестится, и спрячет «Свифта» до лучших времен и генсеков помоложе. Фильм выйдет уже при Горбачеве, но Захарова препоны уже не могли остановить. В своем сказкотворчестве он неминуемо должен был возвратиться к «Дракону», с которого когда-то началась его театральная карьера и довести дело до конца. Это случится уже в тот момент, когда режиссер прочно встроится в систему гласности, став лицом интеллектуального противостояния режиму. «Убить дракона», холодная декорация тоталитаризма с размышлениями о том, что ящера надо искать не только внешнего, но и внутреннего, происходят уже в эпоху телепрограмм «Взгляд» и «Серпантин». В них Захаров призывает похоронить Ленина, беседует с Мерабом Мамардашвили о кино (философ больше всего любит смотреть вестерны). Здесь же, на ниве телеэфира, он сожжет свой партийный билет. Зритель смотрел на это преображение сказочника и думал: как же так вышло? Он же был так добр, так весел...
Спустя много лет — нет ни той страны, ни тех программ, ни самого мастера — уже не видится противоречий. Зато видится символизм: кинокарьера Марка Захарова была полностью посвящена одной единственной исторической эпохе, и прекратил он снимать ровно в тот момент, когда эта эпоха, внутри казавшаяся бесконечным Чистилищем, приблизилась к своему завершению. В ней было много драконов и обиженных реальностью героев, совершались не только подвиги, но и ошибки. На одного короля в железной короне приходилась пара-тройка подлиз, один карьерист, один мошенник Калиостро (Нодар Мгалоблишвили). Но вместе с тем, была и печальная магия, и, что самое главное, искорка бытового энтузиазма. Какие бы сатирические странности не творились в королевствах Захарова, в них всегда находилось место оркестру и танцам.
Открывающая сцена «Формулы любви» — разбитной танец средневековых артистов, разукрашенная пляска смерти — что-то веселое, жуткое первобытное, как сама жизнь. Много лет спустя Магистр именно через этот бег даст характеристику русскому характеру: «Все-таки сидит в нас какая-то радостная ширь, радостный азарт, радостное движение неизвестно куда, но веселое движение». И происходит это движение постоянно, вне зависимости от политических и погодных температур.
Ссылки по теме
«Это не может случиться здесь»: Глеб Панфилов – режиссер сильных «слабых героев»
Фронтовики смеются: «Крепкий орешек» – эксцентрическая комедия об одном странном, но лихом подвиге
Наедине с собой: каким кино запомнит Михаила Горбачева
Вечер с Соловьевым: трилогии под настроение – от «Ассы» до «Анны Карениной»
Доживем до понедельника: Лучшие фильмы Станислава Ростоцкого
Свежие комментарии