В начале было слово. И слово это было записано в инструкции к маяку. В маленькой аккуратной книжонке, которую регулярно дополнял смотритель – бывший моряк Томас Уэйк (Уиллем Дефо), любящий порядок, выпить в ночь и до утра торчать на вершине маяка. Помощников к исполинскому светочу он не допускает – даже старательного на вид Эфраима Уинслоу (Роберт Паттинсон), бывшего лесоруба, который отправился на край земли, чтобы от чего-то скрыться. Их ждет месяц заточения и заботы о маяке, который посылает спасительные сигналы проходящим мимо судам. На горизонте уже маячит шторм, даже два: первый отсечет их от цивилизации 1890-х, второй – поднимет из пучин их душ страшные тайны.
В 1890-е же братья Люмьер устроили первый публичный киносеанс, ознаменовав тем самым рождение кинематографа в сегодняшнем (хотя с учетом Netflix и Ко – вчерашнем) понимании. Массовый сеанс гипноза перед полотном с движущимися изображениями взял вверх над системой Эдисона, где подразумевался зритель один на один с произведением (сегодня – это все мы перед экраном ноутбука). Чтобы охватить самую разную публику, знаменитые братья рассылали по миру группы операторов, которые снимали причудливые виды, исторические события и чудеса техники – от прибытия поезда до сноса дома. Кинематограф всегда был чувствителен не только ко времени, но и к пространству: и сегодня просмотр фильма или сериала нет-нет да и заменяет путешествие в знакомые города или места, где мы не будем никогда.
Фаллический символизм маяка, о чем уместно вспомнить в связи со второй картиной Роберта Эггерса, на первых порах не так важен. Сперва, выглядывая из тумана, он напоминает о стремлении человечества прорваться за грань: закрыть на планете все белые пятна, преодолеть земное притяжение, освоить космос, нарушить социальную иерархию. В «Аннигиляции» Алекса Гарленда маяк высился на границе человеческого и инопланетного, внешнего и внутреннего. Мелодрама «Свет в океане» Дерека Сиенфрэнса оставляла Майкла Фассбендера и Алисию Викандер наедине с браком и горем. В «Королевстве полной Луны» Уэса Андерсона словно игрушечный маяк с красной каймой позволял влюбленным подросткам возвыситься над правилами взрослых.
Читайте также: рецензия на «Свет в океане»
Не таков маяк Эггерса, который погружает героев и зрителей в пучину нутряных переживаний. Его свет – отголосок безумия, которое охватило Джека Торренса в «Сиянии». Его свет – воплощение надежд, к которым стремятся обманутые души, верящие, что где-то в подлунном мире есть филиал царствия небесного. Хромоногий моряк Томас, травящий морские байки и поющий матросские песни, охраняет доступ к светочу как зеницу ока: так охраняют блага высшего знания или достатка в строго иерархичном обществе. Богатый уязвленным самолюбием Эфраим, вынужденный драить пол, выносить горшки с калом и мочей, красить маяк и заниматься прочей черновой работой, с каждым днем все больше верит в невероятные свойства фонаря. Внутренне тянется к нему, как мотылек, пока сам все больше погружается в плотское.
Эггерса крайне занимает религиозное сознание: не случайно в дебютной «Ведьме» (2015) – аутентичном хорроре о пуританской семье из Новой Англии XVII века – он предлагал понаблюдать, как избыточная строгость рождает чудовищ. Большая бедная семья, переехавшая когда-то в поисках лучшей жизни из Англии в Америку, изгоняется из своей общины и вынуждена жить рядом с лесом, где, согласно поверьям, водится ведьма. Высокие моральные требования и низкие условия жизни подпитывают суеверия и озлобленность, которые внутри одной семьи приводят к жутким откровениям и кровавым последствиям.
Два века спустя на краю Америки Роберт Эггерс обращается не только к христианской картине мира, но разукрашивает ее морскими поверьями: над головой – чайки, души усопших моряков; поблизости – опасно соблазнительные русалки; вокруг – стихия, подвластная Посейдону, Протею, Тритону. В центре этой мифологической бури – два несчастных мужичка, которые плюются и попердывают, справляют нужду в заржавевшие горшки, а ночами принимаются пить все, что хоть отдаленно напоминает алкоголь (здесь «Маяк» перекликается с другой фреской об Америке былого – «Мастером» Пола Томаса Андерсона). Опасный тихоня Эфраим не сразу, но включается в эту маскулинную традицию и даже превосходит своего учителя, лопочущего то правила, то приказы, то байки, то жуткие морские частушки.
В соседстве с махиной мифологизируемого мрака свод человеческих правил меркнет. Не случайно Книга (Библию в англоязычных странах не редко так и называют – The Book) оказывается брошюрой хранителя маяка, где смешиваются бытовые подробности местного мироустройства, смехотворные человеческие амбиции и строгая иерархия. Попытка упорядочить хаос полетит к чертям не только потому, что унижаемый всегда норовит свергнуть угнетателя, но и потому, что Эфраима с Томасом гложет чувство вины.
Экс-мореход явно не состоялся как член общества: где-то в туманном прошлом у него – сексуальные похождения (в том числе в Салеме, к которому отсылала «Ведьма») и разбитый о рифы постоянного отсутствия брак. Экс-лесоруб на самом деле скрывается от закона – и зовут его никаким не ветхозаветным Эфраимом, а тоже Томасом. Совпадение имен можно списать на волю случая, тем более что Эггерс и его брат Макс взяли за основу не только одноименный неоконченный рассказ Эдгара Аллана По 1849 года, но и реальный случай с двумя уэлльскими смотрителями. Однако эта путаница, усложненная отношениями хозяина и слуги, а также гомосексуальным оттенком, позволяет воспринимать «Маяк» как доведенный до абсурда внутренний монолог (разыгранный с определенной театральностью). То ли молодому Томасу явился дух из будущего – затянутый водорослями бороды моряк-неудачник, то ли пожилой морской волк, осевший на скалах и ловящий наркотические грезы в свете огромного фонаря, он вспоминает юность, тот момент, когда все пошло не так.
Амбивалентность происходящего – быль, безумие, фантазм? – подчеркивается визуальным рядом. «Маяк» не только избирательно стилизован под фильмы начала века с большим приветом немецкому экспрессионизму (например, «Кабинету доктора Калигари»); Эггерс даже использует аутентичное соотношение сторон 1.19:1, которое создает ощущение старины и необходимое фильму о замкнутом пространстве ощущение клаустрофобии. Многое в нем вдохновлено гравюрами Альбрехта Дюрера, а также картинами модерниста Саши Шнайдера. В частности, одна из самых впечатляющих сцен фильма вдохновлена гравюрой «Гипноз» (1904).
Четкость линий и морочность происходящего в итоге складываются в картину экзистенциального постапокалипсиса, который характерен для кинематографа Белы Тарра, о котором Эггерс отзывается с большим уважением (поминая попутно и Бергмана, и Уэллса). «Маяк» – это путешествие в ад гипер-маскулинности, где обитают множественные страхи перед правилами: запрет на чувственность приводит к эмоциональной скупости, запрет на какую-никакую социальную эволюцию приводит к жестокому бунту, запрет на желание оборачивается унылой мастурбацией в позе вечной вины. Насколько глубока бездна этого самобичевания, неизвестно даже самому Тритону.
«Маяк» в прокате с 16 января.
Ссылки по теме
Как построить блестящую карьеру за шесть лет: яркие роли Роберта Паттинсона после «Сумерек»
Режиссер эпохи воображения: 90 лет Стэнли Кубрику
Без «Б»: Сто лет Ингмару Бергману
Страсти по Орсону Уэллсу
Плыви, похоронный звон
Свежие комментарии