kino-teatr.ru

21 992 подписчика

Свежие комментарии

  • Владимир
    Про Бреда Пита переговорили?Анджелина Джоли о...
  • Влад Владимиров
    Жалко, что здесь смайлика с рыгающей блевотой почему то нет... ((( Я бы этой лохе поставил таких парочку за постоянны...Татьяна Лазарева ...
  • Лада Крымова
    Тот случай, когда рецензия забористее фильма.«Оно»: У меня так...

Драматургические открытия в фильме «Иваново детство»

Директор Высшей школы кино «Арка» Вячеслав Ширяев и Катерина Трахтенберг рассказывают, как Андрей Тарковский поработал с принципами зрительского кино и сумел избежать при этом штампов

Иваново детство

В истории мирового кинематографа творчество режиссера Андрея Арсеньевича Тарковского (1932-1986) стоит особняком. Созданные им кинокартины принято называть элитарными, не рассчитанными на массового зрителя. Однако его первый полнометражный фильм — «Иваново детство» (1962) по праву можно принять за образец применения принципов «зрительского» кино в целях реализации глубокого авторского высказывания.

Большинство фильмов о войне можно условно разделить на две категории. К первой группе относятся те, в центре которых находится человек, его переживания и трансформация духовных ценностей. Ко второй — посвященные битвам и непосредственно военным действиям (назовем их условно «батальными» фильмами). Картина Тарковского, безусловно, относится к первой категории, поскольку она целиком посвящена нескольким дням из жизни 12-летнего мальчика Ивана, а сражений в фильме нет вовсе — даже сами фашисты появляются всего лишь на несколько секунд и в самом финале. Война в картине является лишь фоном и обостряющим главный конфликт обстоятельством.


Фильм «Иваново детство» был снят по рассказу разведчика Владимира Богомолова «Иван». Автор, будучи участником войны, снабдил рассказ достоверными деталями: так, эпизод, в котором Иван просит старшего лейтенанта Гальцева попрыгать и выясняет, что у того в кармане гремят спички (что, конечно же, недопустимо для фронтового разведчика), привносит в картину безусловную достоверность. Подобное скрупулезное отношение к деталям неизбежно повышает градус зрительской сопричастности к происходящему на экране.

Богомолов писал первый вариант сценария не один — его соавтором был Михаил Папава. На этом этапе Андрей Тарковский не имел отношения к картине, однако творческое решение его предшественника в кресле режиссера — Эдуарда Абалова — было признано неудовлетворительным, и Государственный комитет по кинематографии принял решение о замене постановщика — уже после того, как были отсняты несколько сцен.

До этого в фильмографии Тарковского значился только один короткометражный дипломный фильм «Каток и скрипка», где центральной темой является отчуждение ребенка в мире взрослых. Не удивительно, что руководители советского кинематографа предложили именно Андрею Арсеньевичу поработать с «детской» темой.

То, что Тарковский взялся доснимать «Иваново детство» за небольшие деньги, оставшиеся после съемок первоначальной версии, и при этом превратил картину в яркое многоплановое произведение, было несомненным творческим подвигом режиссера и его съемочной группы. Однако приняв должность режиссера, Андрей Арсеньевич существенно переработал сценарий, далеко уйдя от литературного первоисточника — рассказа «Иван». Не случайно посмотрев кино, Владимир Богомолов сказал: фильм яркий, но не мой.

Иваново детство

Тарковский существенно расширил сюжетную линию Ивана, сделав его главным героем произведения — в книге им был старший лейтенант Гальцев. Введя сны героя в ткань повествования, режиссер показал зрителю жизнь, отнятую у мальчика — его «потерянный рай», контрастируя с которым, война выглядит нетерпимой экзистенциальной катастрофой, что не могло не разочаровать советское руководство, державшее народ в постоянной готовности к «третьей мировой» и плодившее мифы о «детях-героях».

С первых же минут эти сны заявляют тему «детям не место на войне». Еще больше они работают на раскрытие внутренней мотивации Ивана, мстящего за убитую фашистами мать: становится понятным желание ребенка идти воевать, несмотря на сопротивление взрослых, преграждающих ему путь к гибели. Эта завязка главного драматургического конфликта выводит на первый план столкновение темы и контртемы.

Включая в первый же детский сон образ потерянной навсегда матери, Тарковский обеспечивает безусловное подключение зрителя — к герою. Этот прием очень распространен в современных «блокбастерах», в которых сирота или (иначе) несправедливо обиженный жизнью персонаж является абсолютно беспроигрышным экспонированием протагониста в открывающей сцене — наряду с тем же «спасением котика» (драматургический прием, суть которого в том, что герой кинопроизведения совершает положительный поступок, обеспечивающий ему симпатии зрителей. Прием обязан своему названию книге С. Блейка «Спасение котика и другие секреты сценарного мастерства»).

Таким образом, сны Ивана решают сразу три драматургических задачи: подчеркивают несовместимость детства с войной, раскрывают внутреннюю мотивацию главного героя и подключают зрителя именно к 12-летнему мальчику, а не к Гальцеву, о котором рассказывал Богомолов. Кроме того, Тарковский существенно расширил и сюжетную линию фельдшерицы Маши. В рассказе Богомолова ей отдано от силы два абзаца, в фильме же истории их с капитаном Холиным любви посвящены большие запоминающиеся сцены. Подобное «зажирнение» линии Маши необходимо для более явного противопоставления мира людей – миру нелюдей, которые засели на противоположном берегу Днепра. «Наш мир» — это белые березки, любовь, человеческие радости и волнения за маленького Ивана. «Их мир» — это гнилые деревья, болота, выставленные для устрашения трупы советских солдат и черные тени, разговаривающие на чужом языке.

Иваново детство

Говоря об отличиях рассказа Богомолова и фильма Тарковского, не стоит забывать о том, что дословное перенесение литературного произведения на экран — дело заведомо проигрышное. Кинодраматурги используют совершенно иные инструменты, чтобы завладеть вниманием зрителя, а потом удерживать его на протяжении полутора часов. Тарковский владеет этими приемами блестяще!
В качестве примера удачного применения тех самых инструментов проанализируем первую после титров сцену: оборванец попадает в руки к старшему лейтенанту Гальцеву и требует соединить его по телефону со штабом. Гальцев не знает, кто перед ним. Он думает, что поймал беспризорника и всеми силами старается не допустить того, чтобы мальчик дозвонился в штаб. Зритель же знает, что Иван — настоящий разведчик, добывший важные для Красной армии сведения и всеми силами пытающийся их передать командованию. Природа зрительского сопереживания очевидна — а какова конструкция самой сцены?

Во-первых, в сцене прекрасно воплощена «разность потенциалов»: положение героя (Ивана) в начале и его положение в конце сильно отличается. То есть имеет место значительное изменение положения героя относительно достигаемой им цели. Сперва у него нет ни одного шанса донести до штаба важные сведения — ему не верят, а он не может признаться в том, что является разведчиком. В финале сцены Ивану удается переговорить с подполковником Грязновым, и Гальцев выдает мальчику бумагу и ручку для составления донесения. Иван добился своего! Таким образом, на одном конце сцены — «минус», на другом — «плюс», из-за чего и возникает энергия зрительского интереса.

Драматургический конфликт в сцене также выстроен безупречно: у главного героя есть цель —сообщить в штаб важные сведения, ему препятствует антагонист — Гальцев. Столкновение «хорошего» с «хорошим» всегда нелегко воплотить на экране, но в этой сцене автору удается очень точно развести мотивировки служащих одному делу советских бойцов. Главное же украшение этого драмконфликта — перипетия, опять же выстроенная, словно по учебнику из рюкзака студента киношколы Университета Южной Калифорнии. Линия движения к цели протагониста мечется между адом и раем (образная трактовка понятия «перипетия» как путешествия героя «между адом и раем» дана в одноименной книге режиссера А.Н.Митты): то герою удается заставить Гальцева позвонить в штаб (у зрителя появляется надежда на успех Ивана) — то вдруг оказывается, что штаб не тот (зритель досадует). Гальцев, поверивший оборванцу, оказывается в дураках и грозится посадить виновника своего конфуза под замок — то есть положение главного героя становится даже хуже, чем в начале сцены. Иван проявляет еще больше настойчивости и добивается от старшего лейтенанта звонка в самый «главный» штаб, чуть не вырывая трубку из рук антагониста (кульминация конфликта сцены). И — о, чудо — на том конце провода оказывается, наконец, подполковник Грязнов, который высылает за донесением Ивана капитана Холина. Душа зрителя вместе с душой протагониста колеблется между отчаянием и надеждой — вслед за подключением появляется сопереживание.

Этот отрывок демонстрирует нам уверенное владение дебютантом Тарковским универсальными законами зрительского восприятия, находящими свое высшее воплощении в драматургии современного «массового» кино. Мастерски совмещая одновременно сразу несколько базовых принципов построения увлекательной сцены (разность потенциалов, драмконфликт, перипетии), «элитарный» режиссер как будто обращает свой немой укор авторам нынешних скороспелых поделок для широкой аудитории.
Как уже было сказано выше, Тарковский однозначно решает для себя, «чья» это история. В этом выборе вновь проявляется драматургическое мастерство режиссера — ведь рокировка в пользу Ивана определяет и сценарную конструкцию, и проблематику фильма.

Иваново детство

Не менее существеннным признаком «зрительского» кинематографа является наличие у главного героя цели, а также внутренней и внешней мотивации для ее достижения. Мотивация протагониста понятна сразу: после гибели семьи он одержим ненавистью к фашистам и местью. Именно поэтому он всеми силами рвется в бой, и именно на этом чаще всего фокусируется внимание зрителя. Так, неслучайно, взгляд Ивана часто скользит по надписи на стене в комнате Гальцева: «нас 8 человек, каждый не старше 19 лет, через час нас поведут убивать, отомстите за нас!». Зритель считывает этот призыв и примеривает его к устам Ивана. Кульминацией этой подтемы является сцена с ножом, в которой Иван целится в потрепанную вражескую шинель, представляя на ее месте немецкого солдата.

Внутренняя мотивация героя работает на его цель, а цель определяет главный конфликт фильма. И именно он высвечивает тему произведения. Основной драматургический конфликт «Иванова детства» в противостоянии Ивана не фашистам, а… «своими». Ведь цель протагониста — остаться на войне, а «свои» хотят отправить его в тыл, пристроив в Суворовское училище, что для главного героя — хуже самой смерти на этой проклятой войне. Он хочет сражаться и «приносить пользу».

Самым сильным антагонистом Ивана является его друг и наставник – подполковник Грязнов. Стоит напомнить, что мотивацией главного героя является месть за убитую семью, и он изо всех сил рвется в бой. На 22-й минуте фильма — на границе первого и второго актов — антагонист ставит на пути Ивана к цели непреодолимое препятствие, отсылая мальчишку с фронта. Этот приказ выносит нас вместе с протагонистом во второй акт, где мы будем наблюдать за развитием главного драматургического конфликта, за противостоянием темы и контртемы. Самое удивительное, что воплощаемая на экране через образ Ивана центральная тема окажется негативно окрашенной, а контртема антагониста — наоборот, позитивной. Часто ли мы такое встречали за всю истории мирового кинематографа?

Тарковский показывает нам удивительный драматургический фокус, подключая к протагонисту, являющемуся носителем деструктивного «мема». Классическим же подходом считается наделение протагониста принимаемой и разделяемой большинством зрителей ценностью — условно, «за все хорошее, против всего плохого».

Тема Ивана — право ребенка на свою войну, контртема антагониста — ребенку на войне не место. Именно по этому поводу идет борьба во втором акте. И несмотря на уверенность в правоте Грязнова, зритель переживает за Ивана — сумеет он или нет остаться на этой ужасной войне? Аудитория хочет, чтобы у Ивана получилось! Парадокс? Отнюдь! Всего лишь — мастерское использование привычных драматургических приемов для решения собственных авторских задач и страховка от «штампов», снижающих глубину проникновения зрительского внимания к самой сути авторского высказывания. Тарковский ставит и себя и зрителя перед неразрешимой дилеммой, заданной еще Шекспиром в бессметной трагедии «Гамлет»: быть или не быть, покориться ли судьбе, иль ополчась на море смут — сразить их, умереть, уснуть?

Весь второй акт, длящийся, как и положено, в 2 раза дольше первого, Тарковский плетет тончайшую нить своего потрясающего конфликта, наполняя фильм сценами, которых не было в литературной первооснове: перепалка Ивана с Грязновым в машине («все-равно убегу»), побег из неё, дорога к партизанам, встреча с безумным дедом, починяющим сгоревшую хату в ожидании погибшей жены… Казалось бы, какое отношение имеет ополоумевший дед к основной фабуле рассказа Богомолова про разведчика Гальцева, собирающегося в рейд на противоположный берег Днепра? Но Тарковскому эта пронзительная сцена необходима для накачки темы протагониста энергией сверхмотивации: нужно сражаться и за свою семью, и за того деда.

Иваново детство

На 58-й минуте фильма главный конфликт входит в кульминационную фазу, когда уже Гальцев настаивает на отправке Ивана в тыл, мотивируя своё решение тем, что мальчику нужно отдыхать и учиться. На глазах ребенка слёзы: для него война — это не вопрос жизни и смерти, а надличностная ценность.

Любопытно решение этой сцены: на первом плане показан Иван, а через отражение в зеркале — Гальцев. Это подчеркивает отчужденность протагониста и создает ощущение двоемирия: Иван ближе зрителю, чем «зазеркальный» Гальцев. Конфликт не решается «глаза в глаза», что усиливает ощущение одиночества героя, его беспомощность в этой схватке со взрослыми. Решающим аргументом, заставляющим признать правоту ребенка, является вопрос Ивана — Гальцеву: «а ты в Тростенце был?» (Тростенец — крупнейший нацистский концлагерь на территории Беларуси и оккупированных районов СССР, созданный СД в окрестностях Минска). Это и есть высшая точка напряжения в фильме — триумф темы. Зритель понимает, что ребенок, побывавший в лагере смерти, не может вернуться к нормальной, человеческой жизни и наверняка имеет право на свою войну.

Гальцев соглашается пойти с ним на последнее задание, из которого Иван живым не вернется: в сцене прощания мальчика с капитаном Холиным зритель уже не видит лица главного героя — он перемещается из мира живых в мир мертвых. Последние кадры с живым Иваном — это растворяющийся во мраке черный силуэт.

Иваново детство

После этой сцены Тарковский демонстрирует уверенное владение еще одним драматургическим инструментом — саспенсом, признанным мастером которого считается англо-американский режиссер Альфред Хичкок. Показывая черные фигуры фашистов, проходящих неподалеку от того места, где только что был Иван, режиссер держит зрителя в невероятном напряжении: герою грозит опасность, с ним может произойти непоправимое. В этот момент и без того высочайшая степень зрительского сопереживания достигает своего пика.

Фильм «Иваново детство» построен в классической трехактной форме, и соотношение отдельных элементов драматургической конструкции выверены очень строго. В третьем акте, длящемся примерно 20 минут, нет главного героя, но тема его получает неожиданное развитие. Тарковский ставит кадры хроники, в которых показывает мертвых детей Геббельса и злодеяния других немцев, собственноручно умертвивших своих сыновей и дочерей перед вступлением Красной армии в Берлин. Режиссер вновь противопоставляет мир, где за чужих детей волнуются и отправляют в тыл, с миром, в котором родители убивают собственных детей.

В конце фильма Гальцев находит папку с делом расстрелянного фашистами Ивана, и тем самым Андрей Тарковский ставит точку в противостоянии темы и контртемы. Фотография смотрящего с укором мальчишки не дает простора для трактовки авторского послания. Это совершенно бескомпромиссный пацифистский манифест. Режиссер позволил одержать победу в кульминации второго акта деструктивной теме, но в третьем акте финализировал сюжет утверждением спасительной контртемы.

Ссылки по теме

Как попасть в большую киноиндустрию из регионов? 5 стратегий – плюсы и минусы каждой
Высшая школа кино «Арка» подготовит кадры для киноиндустрии в регионах
Кирилл Серебренников снимет сериал об Андрее Тарковском
Исполнилось 100 лет со дня рождения Николая Гринько
Российская молодёжь назвала любимые фильмы о Великой Отечественной войне
Ссылка на первоисточник

Картина дня

наверх