На информационном ресурсе применяются рекомендательные технологии (информационные технологии предоставления информации на основе сбора, систематизации и анализа сведений, относящихся к предпочтениям пользователей сети "Интернет", находящихся на территории Российской Федерации)

kino-teatr.ru

21 838 подписчиков

Свежие комментарии

  • Алексей
    А ведь диагноз то верный был.Жаль не долечили.Никита Джигурда р...
  • александр муравьев
    Значит однозначно говно. У что не переснимут испохабят всё в край своей тупой интерпретацией.Новое «Чучело», с...
  • Виталий
    Ну да... "Доработать" то, что мастерски сделано - куда проще, чем создать хоть что-нибудь стоящее на новом (в смысле...«А зори здесь тих...

Тысяча и один самый кассовый советский фильм: мнения кинокритиков и зрителей (часть I)

Как выглядит список тысячи самых популярных советских кинолент? Почему именно эти советские фильмы стали лидерами проката? Каких именно советских режиссеров можно считать самыми кассовыми и почему? Как кинопресса и зрители оценивали и оценивают самые кассовые советские фильмы? В данной монографии дается широкая панорама тысячи самых популярных советских кинолент в зеркале мнений кинокритиков, киноведов и зрителей.

К сожалению, прокатные данные не по всем советским игровым полнометражным фильмам (а их было свыше семи тысяч) доступны (есть, к примеру, серьезные пробелы в прокатных данных 1920-х - 1960-х годов). Монография предназначена для преподавателей высшей школы, студентов, аспирантов, исследователей, кинокритиков, киноведов, журналистов, а также для круга читателей, которые интересуются проблемами кинематографа, кинокритики и киносоциологии.
Рецензенты: профессор М. Целых, профессор А. Левицкая.
© Александр Викторович Федоров, 2021-2023.
Тысяча и один самый кассовый советский фильм: мнения кинокритиков и зрителей (часть I)
Оглавление:
Введение
Феномен успеха
Советское кино: очень краткая история
Статистика кинопроката: тысяча и один самый кассовый советский фильм.
Лидеры советского кинопроката: тенденции и закономерности
Киножурнальные анкеты и реальность
Типология уровней восприятия и анализа фильмов массовой аудиторией
Самые кассовые советские фильмы в жанре драмы и трагедии
Самые кассовые советские фильмы в жанре комедии
Самые кассовые советские фильмы в жанре
Самые кассовые советские фильмы в жанре детектива и триллера
Самые кассовые советские фильмы приключенческой тематики в жанрах фильма действия
Самые кассовые советские фильмы в жанре сказки
Самые кассовые советские фильмы фантастического жанра
Самые кассовые советские киноленты в жанре фильма–концерта
Приложения
1000 и 1 самый популярный фильм СССР (лидеры кинопроката)
Список самых кассовых советских фильмов в жанрах драмы и трагедии
Список самых кассовых советских фильмов в жанре комедии
Список самых кассовых советских фильмов в жанре мелодрамы
Список самых кассовых советских фильмов в жанре детектива и триллера
Список самых кассовых советских фильмов приключенческой тематики в жанрах фильма действия
Список самых кассовых советских фильмов в жанре сказки
Список самых кассовых советских фильмов в жанре фантастики
Список самых кассовых советских фильмов в жанре фильма-концерта
Самые кассовые кинорежиссеры СССР
100 самых популярных телефильмов и сериалов СССР
Сколько миллионов зрителей посмотрело в СССР фильм «Броненосец «Потемкин»?Советские кассовые фильмы 1920-х годов: к вопросу о киностатистике
Коротко об авторе
Литература

Введение
Эпиграф: «Скажут, что критика должна единственно заниматься произведениями, имеющими видимые достоинства, не думаю. Иное сочинение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху и влиянию...» (А.С. Пушкин)

Как выглядит список тысячи самых популярных советских кинолент? Почему именно эти советские фильмы стали лидерами проката? Каких именно советских режиссеров можно считать самыми кассовыми и почему? Как кинопресса и зрители оценивали и оценивают самые кассовые советские фильмы? В данной монографии дается широкая панорама тысячи самых популярных советских кинолент в зеркале мнений кинокритиков, киноведов и зрителей. При этом в списках, как правило, указан не год производства того или иного фильма, а основной год его массового кинопроката. К сожалению, прокатные данные не по всем советским игровым полнометражным фильмам (а их было свыше семи тысяч) доступны (есть, к примеру, серьезные пробелы в прокатных данных 1920-х - 1930-х годов). Во многих изданиях по киносоциологии, увы, нет подробных цифровых данных (в млн. зрителей) посещаемости фильмов советского кинопроката…
Существует мнение, что нельзя сравнивать фильмы по кассовым сборам, поскольку это – величина переменчивая с течением лет, тогда как посещаемость – величина постоянная. Однако можно ли привести хоть один пример, когда в советские времена какой-то фильм был лидером по посещаемости, но при этом не был лидером по кассовым сборам (в пересчете на одну серию)? Поэтому, я полагаю, что посещаемость и кассовые сборы тесно связаны между собой. И представить себе, что в какой-то конкретный период времени (например, год кинопроката) фильм лидировал по посещаемости, но не входил при этом в число лидеров по кассовым сборам, практически невозможно. Так что наиболее посещаемые советские фильмы, разумеется, одновременно входили в число наиболее «кассовых». Другое дело, что если данные по кинопосещаемости многих советских фильмов существуют, то данные по их кассовым сборам, как правило, недоступны.
Афиша кинотеатра «Художественный»
Эту книгу я писал долго, собирал и анализировал данные киностатистики, статьи и рецензии советских и российских кинокритиков и киноведов, зрительские отзывы на порталах «Кино-театр.ру» и «Кинопоиск», апробировал отдельные части моего текста на платформе Яндекса (нередко получая там дельные поправки и замечания), на порталах «Кино-театр.ру» и «Кинопресса.ру». В частности, я благодарю за конструктивные замечания киноведов Игоря Аркадьева (1957-2022) и Сергея Лаврова, кинокритиков Олега Сулькина и Евгения Нефедова, редактора и журналиста Бориса Пинского, журналиста Владимира Ергакова. Полезна была для книги и моя полемика с С. Кудрявцевым, с резкими и весьма спорными суждениями которого я порой не соглашался.
Я благодарю также профессора Александра Кубышкина, профессора Сергея Корконосенко, Ангелину Рогальскую, киноведа Евгения Нефедова и РГАЛИ за предоставленную возможность доступа к данным киностатистики Госкино СССР 1960-х-1980-х, которые существенно повлияли на дополнения и изменения в цифровые показатели, содержавшиеся в первом и втором изданиях этой книги. В частности, в третьем издании книги существенно повысился порог вхождения советских фильмов в первую тысячу самых популярных: если в первом издании учитывались картины, сумевшие собрать за первый год демонстрации свыше 15 млн. зрителей, то в третьем издании (на основе нового блока киностатистики) этот порог повысился до 16 млн.
В результате получилась моя самая большая по объему книга, которую я и выношу на суд читательской аудитории. Надеюсь, что материал данной книги может заинтересовать преподавателей высшей школы, студентов, аспирантов, исследователей, кинокритиков, киноведов, журналистов, а также для широкий круг читателей, которые интересуются историей киноискусства, проблемами кинематографа, кинокритики и киносоциологии.

Феномен успеха
Тысяча и один самый кассовый советский фильм: мнения кинокритиков и зрителей (часть I)
Рано или поздно у нас – читателей, зрителей, слушателей – возникает вопрос: а почему, собственно, многие (хотя далеко не все) развлекательные медиатексты имеют такой потрясающий успех у массовой аудитории? Не потому ли, что их авторы отвечают на реальные, достойные уважения и изучения потребности публики, прежде всего – молодежной?
Авторы немалого числа отечественных исследований прошлых лет упрекали создателей произведений популярной культуры в том, что те использовали неблаговидные приемы психологического давления (постоянного повторения фактов вне зависимости от истины), извращения фактов и тенденций, отбора отрицательных черт в изображении политических противников, «приклеивания ярлыков», «наведения румян», «игры в простонародность», ссылки на авторитеты ради оправдания лжи и т.д. По сути, на основе частных фактов делались глобальные обобщающие выводы, так как среди создателей произведений массовой культуры всегда были и есть как честные профессионалы, строящие свои сюжеты с учетом гуманистических ценностей, так и склонные к политическому конформизму и сиюминутной конъюнктуре ремесленники.
На самом деле медиатексты, относящиеся к массовой (популярной) культуре, имеют успех у аудитории вовсе не из-за того, что они, якобы, ориентированы только на людей с низким эстетическим вкусом, подверженных психологическому давлению, легко верящих лжи и т.д., а потому, что их авторы отвечают на реальные, достойные уважения и изучения потребности аудитории, в том числе – информационные, компенсаторные, гедонистические, рекреативные, моральные и т.д.
Возникновение «индустриального общества с абсолютной неизбежностью приводит к формированию особого типа культуры – культуры коммерческой, массовой, … удовлетворяющей на базе современных технологий фундаментальную потребность человечества в гармонизации психической жизни людей» (Разлогов, 1991: 10). При этом массовая культура сегодня немыслима без медиа, это естественная составляющая современной культуры в целом, к которой принадлежит большая часть всех создаваемых в мире произведений. Ее можно рассматривать как эффективный способ вовлечения широких масс зрителей, слушателей и читателей в разнообразные культурные процессы, как явление, рожденное новейшими технологиями (в первую очередь – коммуникационными), мировой интеграцией и глобализацией (разрушением локальных общностей, размыванием территориальных и национальных границ и т.д.). Такое определение массовой (популярной) культуры, на мой взгляд, логично вписывается в контекст функционирования масс-медиа – систематического распространения информации (через прессу, печать, телевидение, радио, кино, звуко/видеозапись, Интернет) среди «численно больших, рассредоточенных аудиторий с целью утверждения духовных ценностей и оказания идеологического, экономического или организационного воздействия на оценки, мнения и поведение людей» (Философский…, 1983: 348).
В.Я. Пропп (Пропп, 1976), Н.М. Зоркая (Зоркая, 1981), М.И. Туровская (Туровская, 1979), О.Ф. Нечай (Нечай, 1993) и М.В. Ямпольский (Ямпольский, 1987) и др. убедительно доказали, что для тотального успеха произведений массовой культуры необходим расчет их создателей на фольклорный тип эстетического восприятия, а «архетипы сказки и легенды, и соответствующие им архетипы фольклорного восприятия, встретившись, дают эффект интегрального успеха массовых фаворитов» (Зоркая, 1981: 116).
Действительно, успех у аудитории очень тесно связан с мифологическим слоем произведения. «Сильные» жанры – триллер, фантастика, вестерн – всегда опираются на «сильные» мифы» (Ямпольский, 1987: 41). Взаимосвязь необыкновенных, но «подлинных» событий – один из основополагающих архетипов (опирающихся на глубинные психологические структуры, воздействующие на сознание и подсознание) сказки, легенды, - имеет очень большое значение для популярности многих медиатекстов.
О.Ф. Нечай, на мой взгляд, очень верно отметила важную особенность массовой (популярной) культуры – адаптацию фольклора в формах социума. То есть, если в авторском «тексте» идеал проступает сквозь реальность (в центре сюжета – герой-личность), в социально-критическом «тексте» дается персонаж, взятый из окружающей жизни (простой человек), то массовой культурой даются идеальные нормы в реальной среде (в центре повествования – герой-богатырь) (Нечай, 1983: 11-13).
Однако самым большим влиянием на аудиторию обладает телевизионная массовая культура (которая доступна теперь и в интернете), ориентированная на создание больших многомесячных (а то и многолетних!) циклов передач и сериалов. Тут вступают в действие «системообразующие свойства многосерийности:
1) длительность повествования,
2) прерывистость его,
3) особая сюжетная организация частей-серий, требующая определенной идентичности их структуры и повторности отдельных блоков,
4) наличие сквозных персонажей, постоянных героев (или группы таких героев)» (Зоркая, 1981: 59).
Плюс такие специфические свойства организации аудиовизуального зрелища, как периодичность, рубрикация, программность, дозированность, трансляционность (обеспечивающие повышенную коммуникативность).
Кроме того, создатели медиатекстов массовой культуры учитывают, «эмоциональный тонус» восприятия. Однообразие, монотонность сюжетных ситуаций нередко приводит аудиторию к отстранению от контакта с «текстом». Вот почему в произведениях профессионалов возникает смена эпизодов, вызывающих «шоковые» и «успокаивающие» реакции, но с непременно счастливым финалом, дающим положительную «разрядку». Иначе говоря, среди популярных медиатекстов немало тех, что легко и безболезненно разбиваются на кубики-блоки (часто взаимозаменяемые). Главное, чтобы эти блоки были связаны четко продуманным механизмом «эмоциональных перепадов» - чередованием положительных и отрицательных эмоций, вызываемых у публики.
По подобной «формуле успеха», включая фольклорную, мифологическую основу, компенсацию тех или иных недостающих в жизни аудитории чувств, счастливый конец, использование зрелищности (то есть самых популярных жанров и тем), построены многие бестселлеры и блокбастеры. Их действие, как правило, основано на довольно быстрой смене непродолжительных (дабы не наскучить) эпизодов. Добавим сюда и сенсационную информативность: мозаика событий разворачивается в различных экзотических местах, в центре сюжета – мир Зла, которому противостоит главный герой – почти волшебный, сказочный персонаж. Он красив, силен, обаятелен. Изо всех сверхъестественных ситуаций выходит целым и невредимым (отличный повод для идентификации и компенсации!). Кроме того, многие эпизоды активно затрагивают человеческие эмоции и инстинкты (чувство страха, например). Налицо серийность, предполагающая множество продолжений.
При меньшем или большем техническом блеске в медиатексте массового успеха типа action можно вычислить и дополнительные «среднеарифметические» компоненты успеха: драки, перестрелки, погони, красотки, тревожная музыка, бьющие через край переживания персонажей, минимум диалогов, максимум физических действий и другие «динамические» атрибуты, о которых верно писал Р. Корлисс (Корлисс, 1990: 35). Действительно, современный медиатекст (кино/теле/клиповый, интернетный, компьютерно-игровой) выдвигает «более высокие требования к зрению, поскольку глазами мы должны следить за каждым сантиметром кадра в ожидании молниеносных трюков и спецэффектов. Вместе со своей высокоскоростной технической изобретательностью, внешним лоском и здоровым цинизмом «дина-фильмы» являют собой идеальную разновидность искусства для поколения, воспитанного на MTV, ослепленного световыми импульсами видеоклипов, приученного к фильмам с кровавыми сценами» (Корлисс, 1990: 35).
При этом стоит отметить, что во многих случаях создатели «массовых» медиатекстов сознательно упрощают, тривиализируют затрагиваемый ими жизненный материал, очевидно, рассчитывая привлечь ту часть молодежной аудитории, которая сегодня увлеченно осваивает компьютерные игры, построенные на тех или иных акциях виртуального насилия. И в этом, бесспорно, есть своя логика, ибо еще Н.А. Бердяев совершенно справедливо писал, что «массам, не приобщенным к благам и ценностям культуры, трудна культура в благородном смысле этого слова и сравнительно легка техника» (Бердяев, 1990: 229).
Вместе с тем, опоры на фольклор, развлекательности, зрелищности, серийности и профессионализма авторов еще не достаточно для масштабного успеха медиатекста массовой культуры, так как популярность также зависит от гипнотического, чувственного воздействия. Вместо примитивного приспособления под вкусы «широких масс» угадывается «тайный подсознательный интерес толпы» на уровне «иррационального подвига и интуитивного озарения» (Богомолов, 1989: 11).
Одни и те же сюжеты, попадая к рядовому ремесленнику или, к примеру, к С. Спилбергу, трансформируясь, собирают различные по масштабу аудитории. Мастера популярной медиакультуры в совершенстве овладели искусством «слоеного пирога»: созданием произведений многоуровневого построения, рассчитанного на восприятие людей самого различного возраста, интеллекта и вкуса. Возникают своего рода полустилизации-полупародии вперемежку с «полусерьезом», с бесчисленными намеками на хрестоматийные фильмы прошлых лет, прямыми цитатами, с отсылками к фольклору и мифологии и т.д. и т.п. К примеру, для одних зрителей «текст» спилберговского сериала об Индиане Джонсе будет равнозначен лицезрению классического «Багдадского вора». А для других, более искушенных в медиакультуре, – увлекательным и ироничным путешествием в царство фольклорных и сказочных архетипов, синематечных ассоциаций, тонкой, ненавязчивой пародийности. Фильм «Неистовый» вполне может восприниматься как рядовой триллер об исчезновении жены американского ученого, приехавшего на парижский конгресс, а может – как своего рода переосмысление и озорно стилизованное наследие богатой традиции детективного жанра, «черных» триллеров и гангстерских саг – от Хичкока до наших дней, и даже – как завуалированная автобиография режиссера Романа Поланского
Для массового успеха медиатекста важны также терапевтический эффект, феномен компенсации. Разумеется, восполнение человеком недостающих ему в реальной жизни чувств и переживаний абсолютно закономерно. Еще З. Фрейд писал, что «культура должна мобилизовать все свои силы, чтобы поставить предел агрессивным первичным позывам человека и затормозить их проявления путем создания нужных психологических реакций» (Фрейд, 1990: 29).
Итак, на основании вышеизложенного можно прийти к выводу, что фильмы (как и иные медиатексты) популярной культуры своим успехом у аудитории обязаны множеству факторов.
Сюда входят: опора на фольклорные и мифологические источники, постоянство метафор, ориентация на последовательное воплощение наиболее стойких сюжетных схем, синтез естественного и сверхъестественного, обращение не к рациональному, а эмоциональному через идентификацию (воображаемое перевоплощение в активно действующих персонажей, слияние с атмосферой, аурой произведения), «волшебная сила» героев, стандартизация (тиражирование, унификация, адаптация) идей, ситуаций, характеров и т.д., мозаичность, серийность, компенсация (иллюзия осуществления заветных, но не сбывшихся желаний), счастливый финал, использование такой ритмической организации фильмов, телепередач и т.п., где на чувство зрителей вместе с содержанием кадров воздействует порядок их смены; интуитивное угадывание подсознательных интересов аудитории и т.д.
Характерны ли эти тенденции и факторы популярности для советских фильмов, рассчитанных на массовую аудиторию? Думается, что для многих кинолент (комедий Г. Александрова, И. Пырьева, Л. Гайдая, Э. Рязанова и Г. Данелия, детективов и шпионских фильмов Б. Барнета, В. Дормана, В. Азарова, В. Басова, мелодрам Е. Матвеева, В. Меньшова, Н. Москаленко, приключенческих боевиков Э. Кеосаяна, В. Мотыля, С. Гаспарова и др.), вошедших в тысячу самых кассовых, безусловно, характерно.
Литература (стр.9-10)

Советское кино: очень краткая история
Тысяча и один самый кассовый советский фильм: мнения кинокритиков и зрителей (часть I)
Рождение российского «Великого Немого» (1898-1917)
Известно, что кино в Россию завезли французы. Было это в начале 1896-го. Однако многие русские фотографы сумели быстро научиться новому ремеслу. Уже в 1898-м документальные сюжеты снимались не только иностранными, но и русскими операторами. Но до появления русских игровых лент оставалось еще целых 10 лет. Лишь в 1908 году режиссер и предприниматель Александр Дранков поставил первый русский фильм с актерами под названием «Понизовая вольница» («Степан Разин»). Картина была черно-белая, немая, короткометражная, костюмная, душещипательная. А дальше – пошло-поехало… В 1910-х годах Владимир Гардин («Дворянское гнездо»), Яков Протазанов («Пиковая дама», «Отец Сергий»), Евгений Бауэр («Сумерки женской души», «Преступная страсть») и другие тогдашние мастера режиссуры создали вполне конкурентоспособный жанровый кинематограф, где нашлось место и экранизациям русской классики, и мелодрамам с детективами, и военно-приключенческим боевикам. Ко второй половине 1910-х годов в России зажглись настоящие суперзвезды серебристого экрана – Вера Холодная, Иван Мозжухин, Владимир Максимов…

В погоне за Красным «Октябрем» (1918-1930)
Но все когда-нибудь кончается. Октябрьский переворот 1917-го послужил многим известным российским кинематографистам эффектным трамплином на Запад. Так что первый «совдеповский» фильм «Уплотнение» (1918), поставленный заурядным конъюнктурщиком А. Пантелеевым, вышел не ахти каким художественным. Да и время братоубийственной гражданской войны, право, было не лучшим для развития кинематографа. Но уже через каких-нибудь пять лет охваченная революционным порывом и мечтой о мировой диктатуре пролетариата творческая молодежь поразила планету новизной киноязыка. Так на смену «серебряному веку» российского кино пришел советский киноавангард 1920-х. Идеологическая цензура Кремля в те времена еще мало интересовалась формой художественного «текста». Именно это и позволило гению Сергея Эйзенштейна отважно экспериментировать с «монтажом аттракционов» в его знаменитых фильмах «Броненосец «Потемкин» (1925, в массовом советском прокате с 18.01.1926: 2,1 млн. зрителей за первый год демонстрации) и «Октябрь» (1927). Их очевидная политическая ангажированность не помешала широкой известности на Западе. Откройте любую зарубежную книгу по истории мирового кино – и вы наверняка обнаружите специальную главу, посвященную кинематографу Сергея Эйзенштейна и его знаменитых современников – Льва Кулешова («По закону»), Всеволода Пудовкина («Мать», «Конец Санкт-Петербурга»), Александра Довженко («Звенигора», «Земля»), «ФЭКСов» (эту питерскую киногруппу возглавляли Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, авторы «Шинели» и «СВД»), Дзиги Вертова («Человек с киноаппаратом»).
Конечно, рядом с «эффектом Кулешова» и «монтажом аттракционов» существовало и вполне коммерческое, зрелищно-развлекательное кино Якова Протазанова («Закройщик из Торжка», «Процесс о трех миллионах», «Праздник святого Йоргена») и Константина Эггерта («Медвежья свадьба», 1925, в массовом советском прокате с 25.01.1926: 4 млн. зрителей за первый год демонстрации). Но художественное лидерство Сергея Эйзенштейна с его метафорическими «Броненосцем» и «Октябрем» уже тогда не вызывало никакого сомнения.

В звуковых сетях «соцреализма» (1931-1940)
Приход звука в советском кино («Путевка в жизнь» Николая Экка, 1931) почти совпал с ликвидацией последних островков творческой свободы и торжеством так называемого «социалистического реализма». Сталинский режим спешил поставить на контроль практически каждую «единицу» тогдашнего кинопроизводства. Так что ничуть не удивительно, что вернувшийся из зарубежной поездки Эйзенштейн так и не мог добиться выпуска на экран своей картины «Бежин луг» (в итоге фильм был уничтожен). Да и другие лидеры 1920-х (Д. Вертов, Л. Кулешов, В. Пудовкин) на практике ощутили железную хватку цензуры. Фаворитами 1930-х стали режиссеры, сумевшие не только освоить новые выразительные возможности звука, но и создать идеологическую мифологию Великой Революции, перевернувшей мировое устройство. Братьям Васильевым («Чапаев»), Михаилу Ромму («Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году») и Фридриху Эрмлеру («Великий гражданин») удалось войти в обойму обласканных властями кинематографистов, сумевших приспособить свой талант к жестким требованиям эпохи «обострения классовой борьбы» и массовых репрессий. Но надо отдать должное Сталину – он понимал, что кинорепертуар не может состоять из одних только «идеологических хитов». Недавний ученик и ассистент С. Эйзенштейна Григорий Александров («Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга») стал официальным «королем комедии» 1930-х. А его жена Любовь Орлова – главной звездой экрана.

«Сороковые, роковые…» (1941-1949)
Тысяча и один самый кассовый советский фильм: мнения кинокритиков и зрителей (часть I)
Война резко изменила тематический и жанровый спектр российского кино. После «пилотных» короткометражек «Боевых сборников» появились полнометражные фильмы о войне («Радуга», «Нашествие», «Она защищает Родину», «Зоя» и др.), где война уже не представала чередой легких побед над карикатурно слабым противником. Именно в годы войны Сергей Эйзенштейн (1898–1948) снимает свой последний в жизни шедевр – трагедию «Иван Грозный». Вторая серия этого фильма была, как известно, запрещена Сталиным. И не даром – в образе блестяще сыгранного Николаем Черкасовым жестокого и полубезумного царя Ивана не так уж трудно было увидеть намеки на порочность абсолютизма…
Завоеванная ценой десятков миллионов сограждан победа над нацизмом вызвала новую киновспышку «культа личности». В фильмах придворного режиссера Кремля Михаила Чиаурели («Клятва», «Падение Берлина») Сталин выглядел настоящим божеством, вызывающим экстаз массового поклонения рабоче-колхозной паствы. Между тем, в концу 1940-х «кремлевскому горцу» уже трудно было отслеживать тогдашний кинорепертуар, и он решил действовать по известному принципу – лучше меньше, да лучше. Пусть отборные российские кинематографисты снимут только 12 фильмов в год, но зато – это будут не какие-нибудь проходные середнячки, а настоящие шедевры «соцреализма». Например, эпопеи о Революции и Войне («Незабываемый девятнадцатый», «Сталинградская битва»). Или историко-биографические повести о не замеченных в «оппортунизме» ученых («Жуковский», «Пржевальский»), полководцах («Адмирал Нахимов», «Адмирал Ушаков») и деятелях искусства (Композитор Глинка», «Белинский»)… Сказано – сделано. К этим образцово-показательным сюжетам, в самом деле, подключились тогдашние лучшие киносилы (М. Ромм, В. Пудовкин и др.). Резко сузившийся развлекательный киноспектр был представлен комедиями Григория Александрова («Весна») и Ивана Пырьева («Кубанские казаки»).

От «малокартинья» – к «кинооттепели» (1950-1968)
Эпоха малокартинья завершилась вскоре после смерти Сталина. «Оттепельная» либерализация кремлевского курса второй половины 1950-х вызвала резкое увеличение фильмопроизводства и приток режиссерско-актерских дебютов. Наиболее заметной фигурой тех лет, бесспорно, стал Григорий Чухрай («Сорок первый», «Баллада о солдате», «Чистое небо»). Однако и кинематографисты старшего поколения не спешили уходить в отставку. «Летят журавли» – подлинный шедевр режиссера Михаила Калатозова и оператора Сергея Урусевского – заслуженно завоевал «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля. К слову, эту «каннскую высоту» – ни до, ни после – не удалось взять ни одному российскому фильму… Чуть позже тот же дуэт снял еще два знаменитых фильма с новаторским стилем – «Неотправленное письмо» и «Я – Куба». Второе дыхание пришло и к Михаилу Ромму. На мой взгляд, именно в 1960-х он поставил свои лучшие фильмы – «Девять дней одного года» и «Обыкновенный фашизм».
Отказ от парадной помпезности в пользу проблем «простого человека» особенно ярко виден в скромных мелодрамах Марлена Хуциева «Весна на Заречной улице» (совместно в Ф. Миронером) и «Два Федора». Эти фильмы беспрепятственно вышли в широкий прокат. Зато попытка Хуциева выйти на уровень критического осмысления современности («Мне 20 лет», «Июльский дождь») вызвала резкое противодействие властей, начавших постепенную «заморозку» кинооттепели. Самой знаменитой жертвой этих цензурных холодов стал легендарный фильм Андрея Тарковского «Андрей Рублев» (1966). В середине 1960-х Кремль фактически объявил войну российскому «авторскому кино», не укладывавшемуся в замшелые рамки «соцреализма». Вслед за «Рублевым» (тогда еще картина называлась «Страсти по Андрею») на полке оказались фильмы Андрея Кончаловского («История Аси Клячиной…»), Александра Алова и Владимира Наумова («Скверный анекдот»), Андрея Смирнова («Ангел»), Ларисы Шепитько («Родина электричества», Александра Аскольдова («Комиссар»)… Вместе с тем «оттепель» позволила выйти на экраны не только «артхаусным» фильмам Андрея Тарковского («Иваново детство»), Глеба Панфилова («В огне брода нет») и Ларисы Шепитько («Крылья»), но и подарила зрителям удовольствие высококлассного художественного развлечения в комедиях Леонида Гайдая («Операция «Ы», «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука»), Эльдара Рязанова («Берегись автомобиля!») и Георгия Данелия («Я шагаю по Москве»). Нельзя не упомянуть и нашумевшие зрелищные экранизации мировой классики – «оскароносную» «Войну и мир» Сергея Бондарчука, «Анну Каренину» Александра Зархи и «Братьев Карамазовых» Ивана Пырьева… Кинооттепель стала звездным часом для Татьяны Самойловой, Анастасии Вертинской, Людмилы Савельевой, Вячеслава Тихонова, Олега Стриженова, Алексея Баталова, Иннокентия Смоктуновского, Евгения Урбанского, Олега Ефремова и многих других замечательных актеров нового поколения. И это притом, что в эти годы еще продолжали играть Борис Андреев, Алексей Черкасов, Михаил Жаров, Лидия Смирнова, Николай Симонов и другие известные артисты 1930-х – 1940-х годов.

«В тихом киноомуте…» (1969-1984)
Тысяча и один самый кассовый советский фильм: мнения кинокритиков и зрителей (часть I)
«Оттепель» оборвалась в августе 1968, раздавленная гусеницами советских танков, бороздивших пражские мостовые… Кремлевская кинореакция была довольно жесткой. На корню душились многие творческие замыслы. Немало незаурядных картин оказалось на цензурной полке: сильный фильм о войне «Проверки на дорогах» Алексея Германа, фантасмагорическая «Агония» Элема Климова, психологические драмы «Долгие проводы» Киры Муратовой и «Тема» Глеба Панфилова... Иные выдающиеся фильмы иезуитски наказывались минимальным тиражом и маргинальным прокатом («Зеркало» и «Сталкер» Андрея Тарковского, «Парад планет» Вадима Абдрашитова, «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа). Но вопреки всему сквозь тихий киноомут отшлифованного цензурой советского кино то и дело прорывались выдающиеся ленты мастеров класса «А». Василий Шукшин («Печки-лавочки», «Калина красная»), Глеб Панфилов («Начало», «Прошу слова»), Никита Михалков («Неоконченная пьеса для механического пианино», «Пять вечеров», «Несколько дней из жизни И.И.Обломова», «Родня»), Вадим Абдрашитов («Слово для защиты», «Охота на лис»), Илья Авербах («Чужие письма», «Объяснение в любви»), Роман Балаян («Полеты во сне и наяву», «Поцелуй»), Ролан Быков («Чучело»), Динара Асанова («Пацаны»), Сергей Соловьев («Спасатель», «Наследница по прямой»), Георгий Данелия («Осенний марафон»), Петр Тодоровский («Военно-полевой роман»), Андрей Кончаловский («Дядя Ваня», «Сибириада»)… Это далеко не полный список заметных имен и фильмов той эпохи.
Посещаемость кинозалов в России в ту пору была одной из самых высоких в мире. Десятки миллионов зрителей смотрели комедии Леонида Гайдая («12 стульев», «Иван Васильевич меняет профессию»), Георгия Данелия («Афоня», «Мимино»), Эльдара Рязанова («Ирония судьбы», «Служебный роман», «Вокзал для двоих»), зрелищные ленты Владимира Мотыля («Белое солнце пустыни») и Александра Митты («Экипаж»). Абсолютными рекордсменами тех лет стали мелодрама Владимира Меньшова «Москва слезам не верит» (приз «Оскар») и боевик «Пираты ХХ века» Бориса Дурова. А какие были звезды – Владислав Дворжецкий (1937-1978), Владимир Высоцкий (1938-1980), Олег Даль (1941-1981), Анатолий Солоницын (1934-1982), Юрий Богатырев (1947-1989), Анатолий Папанов (1922-1987), Андрей Миронов (1941-1987), Евгений Леонов (1926-1994), Александр Кайдановский (1946-1995), Николай Еременко (1949-2001)! Вопреки превратностям судьбы именно в это время полюбившаяся зрителям по «оттепельной» комедии «Карнавальная ночь» Людмила Гурченко (1935–2011) снова взошла на актерский Олимп («Двадцать дней без войны» А. Германа, «Пять вечеров» Н. Михалкова). А рядом снимались Маргарита Терехова («Зеркало»), Нонна Мордюкова («Трясина», «Родня»), Елена Соловей («Раба любви»), Инна Чурикова («Начало», «Васса»)…

В угаре киноперестройки… (1985-1991)
Попытка новой либерализации социалистического строя, поначалу довольно робкая, вызвала постепенное ослабление цензурного гнета. Реабилитированный по всем статьям Элем Климов (1933–2003) стал безоговорочным лауреатом Московского кинофестиваля 1985 года. Его картина называлась «Иди и смотри». Пожалуй, ни до, ни после российское кино не знало такой беспощадной степени натурализма в изображении второй мировой войны… Именно Климов очень скоро стал во главе перемен в тогдашнем Союзе кинематографистов. Затем его сменил Андрей Смирнов («Белорусский вокзал», «Осень»). Увы, в кинорежиссуру они Элем Климов больше не вернулся… В революционном угаре киноперестройки были несправедливо «сброшены с корабля современности» столпы официального кино 1960-х – 1970-х (среди них был, к примеру, Сергей Бондарчук). А многие «полочные» фильмы попали, наконец, в прокат, да еще и массовым тиражом. Затем последовала отмена списка запрещенных для кино тем и жанров. «Маленькая Вера» Василия Пичула (1961–2015) стала первой российской картиной с откровенно снятой сексуальной сценой. Но ни эта лента, ни скандальная «Интердевочка» Петра Тодоровского (1925–2013) уже не смогли повлиять на общую ситуацию снижения посещаемости. Распространение видео, конкуренция со стороны ожившего телевидения, интенсивный импорт американских фильмов, и нахлынувший «девятый вал» отечественной «киночернухи» сделали свое дело. Советское кино стало терять даже самых преданных своих зрителей. Правда, перемены в СССР породили на Западе временную моду на perestroika, и советские фильмы стали желанными гостями больших и малых международных фестивалей.
Совсем иначе выглядели коммерческие результаты российского кино рубежа 1990-х. Одна из последних лент самого кассового комедиографа нашего кино Леонида Гайдая (1923–1993) «Частный детектив, или Операция «Кооперация» не привлекла внимания и четверти зрительской аудитории его прежних хитов. Резко снизились кассовые показатели и фильмов Эльдара Рязанова (1927-2015)… При этом массовая аудитория перестроечного СССР с еще не остывшим энтузиазмом продолжала смотреть крепко сколоченные заокеанские боевики (с конца 1980-х - преимущественно в видеоварианте). 1991-й, как хорошо известно, стал последним годом существования Советского Союза и так называемого августовского путча. «Скрытая» инфляция и завораживающая пустота на прилавках магазинов (включая столичные) достигли апогея. Государство все еще продолжало по привычке финансировать существенную часть из 213 отечественных фильмов 1991 года, но лишь немногие из них доходили до экранов кинотеатров, заполненных иноземной коммерческой продукцией. Как грибы после дождя по всей стране продолжали плодиться видеозалы, где зрители, лишенные возможности купить видеомагнитофоны (тогдашний супердефицит), с наслаждением впивались в экраны мониторов, демонстрирующих пиратские копии «Терминатора» и «Эмманюэль». Цензура фактически уже не действовала, видеокассеты с порнофильмами лежали на прилавках любого привокзального киоска.
Интерес к русской «киноперестройке» со стороны отборщиков Канна, Венеции и Берлина еще не погас, однако советские фильмы все чаще получали призы второстепенных международных фестивалей. Не принесли никаких существенных кассовых дивидендов ни обличительно-разоблачительные ленты о сталинских лагерях, ни боевики, спекулирующие на теме афганской войны и ее последствий и терроризме, ни псевдоэротические комедии, ни криминально-бытовая «чернуха», ни фантастика и «ужасы»... Подавляющее большинство этих так называемых «фильмов для массовой аудитории» отличала все та же неизбывная болезнь советского кино класса «Б» – непрофессионализм (плюс, разумеется, техническая бедность постановки)…

Статистика кинопроката: тысяча и один самый кассовый советский фильм
Тысяча и один самый кассовый советский фильм: мнения кинокритиков и зрителей (часть I)
Мне уже не раз приходилось сталкиваться с ироничными мнениями о том, что, в СССР, дескать, развлечений было так мало, что любой советский фильм, выходящий в прокат, был просто обречен на массовый успех, лишь бы его копии имели большой тираж.
На самом деле это далеко не так. К примеру, в тысячу самых кассовых советских кинолент не смогли войти (то есть не смогли преодолеть барьер в 16 миллионов зрителей за первый год демонстрации в кинотеатрах) такие заметные фильмы, напечатанные значительным тиражом, как «Член правительства», «Светлый путь», «Иван Грозный», «Время, вперед!», «Красная палатка», «Раба любви», «Пять вечеров», «Зимний вечер в Гаграх», «Военно-полевой роман», «Лев Толстой», «Выйти замуж за капитана» и многие другие. Из всех фильмов Андрея Кончаловского, снятых им советский период, в тысячу самых кассовых вошли только два («Дворянское гнездо» и «Романс о влюбленных). Только один фильм Никиты Михалкова («Свой среди чужих, чужой среди своих») смог одолеть барьер в 16 миллионов зрителей за первый год демонстрации. Не будем также забывать и о том, что конкуренцию советским фильмам в прокате составляли не только зарубежные ленты (среди которых, кстати, было немало хитов, достаточно вспомнить, например, такие популярные картины, как «Есения», «Спартак» и «Фантомас»), но и с 1960-х годов еще и телевидение.
При этом «весьма показательны в этом отношении факты незаконной переброски данных о кинопосещаемости с зарубежных фильмов на советские. Осуществлявшие эту практику прокатчики преследовали собственные экономические цели и одновременно приспосабливали кинорепертуар к раскладу зрительских преференций относительно просмотра зарубежных и советских картин» (Жабский, 2020: 86). Но вернемся пока к телевидению. В 1957 году число телевизоров у населения СССР превысило один миллион. В конце 1980-х у советских людей было уже свыше 50 млн. цветных телевизоров (Бейлин, 2015).
В «Большой советской энциклопедии» (БСЭ, 1977: 269) есть раздел «Обеспеченность населения предметами культурнобытового назначения длительного пользования». Там приводятся следующие данные количества телевизоров на 100 семей: 1965 (24 шт.) при населении СССР 230 млн. человек, 1970 (51 шт.) при населении СССР 241 млн. человек, 1975 (74 шт.) при населении СССР 254 млн. человек. И это при средней величине семьи в тот период 3,5 человека (для упрощения, без младенцев, которые не смотрели ТВ, будем считать, что 3). При этом динамика числа семей в СССР была следующей: 1965 – 54 млн. (следовательно, около 13 млн. телевизоров х 3 = 39 млн. телезрителей). 1970 - 58 млн. (30 млн. телевизоров х 3 = 60 млн. телезрителей). 1975 – 63 млн. (46 млн. телевизоров х 3 = 138 млн. телезрителей) (Волков, 1983: 79-101). И по советскому ТВ практически ежедневно демонстрировались отечественные и зарубежные фильмы разных жанров. По имеющимся данным, собранным С. Землянухиным и М. Сегидой, всего в СССР (по 1991 год включительно, без учета телевизионных) было снято 7069 полнометражных игровых фильмов, предназначенных для проката в кинотеатрах (Землянухин, Сегида, 1996: 6). По данным С. Кудрявцева, таких фильмов было немного больше – 7250 (Кудрявцев, 2009).
В любом случае, в тысячу самых кассовых советских кинолент смог войти только каждый седьмой из игровых фильмов, предназначенных для кинопроката. А барьер в 40 миллионов зрителей смогли взять только сотня советских фильмов. Так что далеко не все фильмы подряд (невзирая на их, к примеру, большой тираж) массовая аудитория смотрела с одинаковым энтузиазмом...
Правда, полных данных по прокату всех советских фильмов, увы, нет (к примеру, имеются большие пробелы по ситуации в советском кинопрокате в 1920-х – 1960-х годов). В приложении можно найти список (увы, неполный) тысячи самых кассовых советских кинолент за все годы существования СССР, который составлен по данным целого ряда источников – справочников, диссертаций, журнальных публикаций, советских документов для служебного пользования и пр. (Статистические сборники Госкино СССР, Анашкин, 1967: 80-85; Беленький, 2019; Жабский, 2009; За успех, 1967; 1968; Дукельский, 1939; Землянухин, Сегида, 1996; Кудрявцев, 1998: 410-443; Фомин и др., 2012; Фуриков, 1990; 1991; Что смотрят…, 1987; 1988; 1989 и др.)
Жанровое распределение среди тысячи и одного советского фильма, сумевшего привлечь от более 16 миллионов до 87,6 миллионов зрителей за первый год демонстрации в кинотеатрах, показывает, что на первом месте оказываются драмы, трагедии, далее идут – комедии, мелодрамы, детективы и триллеры, фильмы действия (включая боевики, вестерны/истерны, фильмы катастроф), сказки, фантастика и фильмы-концерты. Таким образом, если считать развлекательными жанрами только комедии, детективы, фильмы действия (action), сказки, фантастику и концерты, то они составляют примерно половину самой кассовой тысячи советских кинолент. Но если включить туда и мелодрамы, то процент будет, конечно, выше шестидесяти.
На первый взгляд, кажется удивительным, что в тысяче самых популярных советских кинолент доминирует не комедия, мелодрама или детектив, а драматический жанр. Однако если не забывать, что у массовой аудитории на протяжении всех лет существования СССР были весьма популярны фильмы на тему гражданской и Великой Отечественной войны, а в 1930-1960-х еще и драмы на революционную тему, то ситуация становится более понятной.
Так среди трех сотен советских кинолент драматического жанра преобладали фильмы на тему Великой Отечественной войны – примерно четвертая часть от общего числа драм, гражданской войны и революции, иных войн – около семи процентов на каждую из этих тем, армии в мирные дни – около четырех процентов от кинолент драматического жанра. Итого примерно половина самых популярных советских фильмов драматического жанра связано с тематикой войн, армии и революции. Драм, действие которых происходит в мирное время (без учета фильмов про армию в мирные дни), среди тысячи самых кассовых советских кинолент меньше числа комедий и мелодрам.
Кроме того, пик популярности фильмов, поставленных в жанрах драмы, мелодрамы и комедии пришелся в СССР на 1960-е годы, а фильмов действия – на 1970-е – 1980-е. Анализ собранных нами данных показал, что максимальное число советских лидеров проката было показано в кинотеатрах в 1950-х – 1970-х годах: свыше семидесяти процентов, что в принципе полностью соответствует пику кинопосещаемости, которая последовательно росла со второй половины 1950-х до начала 1970-х годов, «когда каждый среднестатистический зритель посещал кинотеатр 19 раз в год» (Косинова, 2016; 271). Однако уже во второй половине 1970-х количество кинопосещений в год на одного жителя СССР снизилась до 16 и далее продолжало падать (Косинова, 2016: 271).
На уровень посещаемости советских фильмов оказывали влияние различные факторы: - субъективные: рост числа кинотеатров (который существенно повысил кинопосещаемость в 1950-х – 1970-х годах), жанровая структура кинорепертуара (в 1950-е – 1970-е годы на экраны стало выходить гораздо больше популярных у зрителей мелодрам, комедий, детективов и фильмов действия); - объективные: рост населения; изменение доли свободного времени у населения; интенсивность развития иных медиа (телевидение, интернет и пр.); конкуренция со стороны зарубежных фильмов, попадавших в советский прокат, а со второй половины 1980-х – и на видеоэкраны (видеосалоны, индивидуальное видеопотребление).
Падение кинопосещаемости в СССР во второй половине 1980-х приняло «хроническую форму, а до нее можно было не доводить. Ведь у советского кино связь со зрителем была. Вот, скажем, лидеры проката 1980 года: «Пираты XX века» — 87,6 миллиона зрителей, «Москва слезам не верит» — 84,5 миллиона на каждую серию, «Экипаж» — 71,1 миллиона на каждую серию. И это без учета посещаемости в последующие годы. При средней цене билета 24 копейки и средней цене производства 450 тысяч рублей на серию доход от каждого из этих фильмов превышал затраты более чем в тридцать пять раз!!! Удельный вес зрелищных картин стал уменьшаться с 1986 года. Тогда меньше 5 миллионов зрителей собрали 55,6 процента картин, в 1987-м — уже 62,9 процента, в 1988-м — 75,9 процента, в 1989-м — 86,3 процента, в 1990-м по неполным данным — 95 процентов. Аутсайдеры проката превратились в агрессивное большинство» (Фуриков, 1998).
Я проанализировал тысячу советских фильмов, набравших наибольшее число зрителей за первый год демонстрации в кинотеатрах. Оказалось, что среди них доминируют ленты развлекательных жанров. Процент развлекательных фильмов наиболее высок в первой десятке рейтинга (90 %), однако, он преобладает и в первой тридцатке (свыше 70 %) и в целом среди самых кассовых трехсот советских лент (свыше 60 %). При этом число популярных неразвлекательных фильмов среди 300 самых кассовых фильмов СССР, бывшее довольно значительным в 1960-х годах (свыше трех десятков фильмов), далее последовательно снижалось, достигнув минимума в 1980-х. Кстати, и общее число советских фильмов – лидеров кинопроката снизилось тоже в 1980-х.
Отмечу также, что первая двадцатка самых кассовых советских фильмов состоит исключительно из фильмов, снятых в РСФСР.
Тысяча и один самый кассовый советский фильм: мнения кинокритиков и зрителей (часть I)
Что касается кассовых хитов, снятых в других советских республиках, то они попадали в топ-300 лидеров советского кинопроката гораздо реже, как правило, не более, чем двумя фильмами, а во-вторых, все они относятся к развлекательным жанрам (комедия, волшебная сказка, детектив и action): «Приключения Али–Бабы и 40 разбойников» (1980), Латиф Файзиев (52,8 миллионов зрителей, Узбекфильм), 32,9. «В 26–го не стрелять» (1967), Равиль Батыров (32,9 миллионов зрителей, Узбекфильм), «Последняя реликвия» (1971), Григорий Кроманов (44,9 миллионов зрителей, Таллинфильм), «Чрезвычайное поручение» (1965), Степан Кеворков и Эразм Карамян (30,8 миллионов зрителей, Арменфильм), «Конец атамана» (1972), Шакен Айманов (30,6 миллионов зрителей, Казахфильм), «Операция «Кобра» (1961), Дмитрий Васильев (35,0 миллионов зрителей, Таджикфильм).
В плане гендерного аспекта оказалось, что в список тысячи самых кассовых лент советского кино вошло всего около сорока фильмов (большинство из них – развлекательных жанров), снятых режиссерами–женщинами, а в первые 50 самых кассовых лент СССР вошли фильмы, поставленные только режиссерами–мужчинами. При этом оказалось, что только Татьяне Лукашевич (1905–1972), Надежде Кошеверовой (1902–1989), Татьяне Лиозновой (1924–2011) и Алле Суриковой (родилась в 1940) удалось снять по два фильма, вошедших в 300 самых кассовых кинолент СССР. Хотя, конечно, можно предположить, что если бы самый знаменитый сериал Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» (1973) в компактном варианте вышел сначала на киноэкран, у него были, на мой взгляд, все шансы войти не только в 300, но и в 30 самых кассовых советских фильмов.
Здесь надо отметить, что среди наиболее популярных советских телевизионных лент развлекательные жанры практически доминировали всегда.
Таким образом, несмотря на все усилия внедрения коммунистической идеологии и активной государственной поддержки «идеологически выдержанного» кинематографа, широкие зрительские массы в целом следовали общемировым закономерностям: на первые места предпочтений аудитории неизменно выходили фильмы развлекательных жанров (правда, во многих случаях – высокого профессионального качества).
Убыточными по киноотрасли в целом, с учетом затрат на тиражирование копий и кинопрокат (при том, что «формально» многие советские фильмы в 1960-х – 1970-х окупали свой средний съемочный бюджет в 500 тыс. руб., но это без учета стоимости тиражирования, услуг кинопроката и кинофикации, налогов, транстпортных расходов и пр.), в СССР считались фильмы, не сумевшие за первый год кинопроката преодолеть барьер в 14 млн. зрителей (Анашкин, 1967: 85).
Далее приведу таблицу советских убыточных фильмов, составленную ведущим специалистом области совесткого кинопроката 1960-х А. Анашкиным.
Тысяча и один самый кассовый советский фильм: мнения кинокритиков и зрителей (часть I)
Правда, приведенные мной список наиболее известных советских фильмов, которые за первый год демонстрации посмотрело менее 10 млн. зрителей (см. Таб. 2), и таблица, составленная А. Анашкиным (Таб. 1), вызвали гневную (и, полагаю, весьма неадекватную) реакцию С. Кудрявцева в Фейсбуке, обвинившего меня в желании «унизить сотни творцов, которые снимали якобы убыточное кино», а автора статьи в журнале «Искусство кино» (1967. № 4. С. 80-85), ведущего специалиста в области советского кинопроката 1960-х А. Анашкина – в неверном составлении таблицы. Однако, по словам начальника Главного управления кинофикации и кинопроката Госкино СССР Ф. Белова, процитированным в газете «Советская культура» в 1967 году, в 1965-1967 годах в Госкино официально считалось, что порог окупаемости фильма был еще выше — 17 млн. зрителей: «29 процентов фильмов, выпущенных в 1965 году, оказалось нерентабельными, то есть не собрали минимального количества зрителей, оправдывающего затраты на их производство и эксплуатацию (а эта цифра – 17 миллионов зрителей)» (Цит. по: Маркова, 1967: 3).
Таким образом, С. Кудрявцев напрасно и безосновательно пытался опровергать официальные данные порога убыточных фильмов в советском кинопрокате… Опираясь на кинопрокатную статистику времен СССР (увы, неполную), я составил список ста самых известных талантливых (и часто обласканных советской прессой) аутсайдеров советского кинопроката (в списке были учтены только фильмы советского или совместного с СССР производства; указаны основные годы проката этих кинокартин, в случае их существенной задержки с выходом в прокат, указаны годы их выхода в массовый кинопрокат).
В данном списке (Таб. 2):
1) число млн. зрителей за первый год кинопроката (в пересчете на одну серию);
2) основной год кинопроката;
3) фамилия режиссера или режиссеров.
Источники цифр посещаемости фильмов в данной таблице: киностатистические Госкино СССР, данные И. Беленького, C. Землянухина и М. Сегиды, С. Кудрявцева, Л. Фурикова, сводные данные по посещаемости в журналах «Искусство кино», «Советский экран» и др. (Анашкин, 1967: 80-85;Беленький, 2019; За успех, 1967; 1968; Дукельский, 1939; Землянухин, Сегида, 1996; Кудрявцев, 1998: 410-443; Фомин и др., 2012; Фуриков, 1990; 1991; Что смотрят…, 1987; 1988; 1989 и др.).

Таблица 2. Список наиболее известных советских фильмов, которые за первый год демонстрации посмотрело менее 10 млн. зрителей

0,3. Одинокий голос человека. 1978/1987. Александр Сокуров.
0,3. Родник для жаждущих. 1965/1988. Юрий Ильенко.
0,4. Легенда о Сурамской крепости. 1986. Додо Абашидзе, Сергей Параджанов.
0,5. Ашик-Кериб. 1989. Додо Абашидзе, Сергей Параджанов.
0,5. Первороссияне. 1968. Евгений Шифферс, Александр Иванов.
0,5. Похождения зубного врача. 1967. Элем Климов.
0,5. Среди серых камней. 1983/1988. Кира Муратова.
0,7. Дни затмения. 1988. Александр Сокуров.
0,8. Пловец. 1982. Ираклий Квирикадзе.
0,8. Сад желаний. 1988. Али Хамраев.
0,9. Робинзонада, или Мой английский дедушка. 1988. Нана Джорджадзе.
1,0. Жена керосинщика. 1989. Александр Кайдановский.
1,0. Иванов катер. 1974. Марк Осепьян.
1,1. Любить. 1969. Михаил Калик.
1,1. Скверный анекдот. 1966/1987. Александр Алов, Владимир Наумов.
1,1. Цвет граната. 1971. Сергей Параджанов.
1,2. Мольба. 1969. Тенгиз Абуладзе.
1,2. Скорбное бесчувствие. 1983/1987. Александр Сокуров.
1,3. Вечер накануне Ивана Купала. 1968. Юрий Ильенко.
1,3. Мой друг Иван Лапшин. 1982/1985. Алексей Герман.
1,3. Прощание. 1983. Элем Климов.
1,4. Каменный крест. 1968. Леонид Осыка.
1,5. Долгая счастливая жизнь. 1967. Геннадий Шпаликов.
1,5. Пиросмани. 1972. Георгий Шенгелая.
1,6. Смешные люди! 1978. Михаил Швейцер.
1,7. Долгие проводы. 1971/1972/1987. Кира Муратова.
1,9. Да здравствует Мексика! 1930/1979. Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров.
1,9. История Аси Клячиной, которая любила да не вышла замуж / Асино счастье. 1967/1968/1988. Андрей Михалков-Кончаловский.
2,0. Отцы. 1989. Аркадий Сиренко.
2,0. Слуга. 1989. Вадим Абдрашитов.
2,1. Комиссары. 1971. Николай Мащенко.
2,2. Зеркало. 1974/1976. Андрей Тарковский.
2,2. Парад планет. 1984. Вадим Абдрашитов.
2,2. Пой песню, поэт… 1973. Сергей Урусевский.
2,3. Голос. 1982. Илья Авербах.
2,6. Жил певчий дрозд. 1972. Отар Иоселиани.
2,6. Звёзды и солдаты. 1968. Миклош Янчо.
2,8. Наш бронепоезд. 1989. Михаил Пташук.
2,9. Андрей Рублёв. 1966/1971. Андрей Тарковский.
2,9. Послесловие. 1984. Марлен Хуциев.
3,0. Июльский дождь. 1967. Марлен Хуциев.
3,1. В четверг и больше никогда. 1978. Анатолий Эфрос.
3,1. Зеркало для героя. 1988. Владимир Хотиненко.
3,2. Степь. 1978. Сергей Бондарчук.
3,2. Чужая Белая и Рябой. 1987. Сергей Соловьёв.
3,4. Крейцерова соната. 1987. Михаил Швейцер, Софья Милькина.
3,5. Комиссар. 1967/1988. Александр Аскольдов.
3,5. Кто вернется – долюбит. 1966. Леонид Осыка.
3,7. Несколько дней из жизни Обломова. 1980. Никита Михалков.
3,9. Тема. 1979/1986. Глеб Панфилов.
4,1. Фокусник. 1968. Пётр Тодоровский.
4,2. Телеграмма. 1972. Ролан Быков.
4,2. Храни меня, мой талисман. 1986. Роман Балаян.
4,3. Последний месяц осени. 1966. Вадим Дербенёв.
4,3. Сталкер. 1980. Андрей Тарковский.
4,4. Борис Годунов. 1987. Сергей Бондарчук.
4,4. Короткие встречи. 1968. Кира Муратова.
4,4. Новые приключения янки при дворе короля Артура. 1989. Виктор Гресь.
4,5. Дядя Ваня. 1971. Андрей Михалков-Кончаловский.
4,6. Инкогнито из Петербурга. 1978. Леонид Гайдай.
4,6. Спасатель. 1980. Сергей Соловьёв.
4,7. Чёрная курица, или Подземные жители. 1981. Виктор Гресь.
4,8. Ты и я. 1972. Лариса Шепитько.
4,9. Лев Толстой. 1985. Сергей Герасимов.
5,0. Наследница по прямой. 1982. Сергей Соловьёв.
5,4. Валентина. 1981. Глеб Панфилов.
5,4. Я – Куба. 1964. Михаил Калатозов.
5,6. Фонтан. 1989. Юрий Мамин.
5,7. Время, вперёд! 1966. Михаил Швейцер, Софья Милькина.
5,8. Девочка и эхо. 1965. Арунас Жебрюнас.
5,9. Охота на лис. 1980. Вадим Абдрашитов.
6,2. Васса. 1983. Глеб Панфилов.
6,2. Остановился поезд. 1982. Вадим Абдрашитов.
6,3. Без свидетелей. 1983. Никита Михалков.
6,4. Полеты во сне и наяву. 1982. Роман Балаян.
6,6. Не болит голова у дятла. 1974. Динара Асанова.
6,7. Зной. 1963. Лариса Шепитько.
6,7. Успех. 1985. Константин Худяков.
7,2. Первый учитель. 1966. Андрей Михалков-Кончаловский.
7,4. Сто дней после детства. 1975. Сергей Соловьёв.
7,8. Объяснение в любви. 1978. Илья Авербах.
7,6. Я родом из детства. 1966. Виктор Туров.
7,7. В огне брода нет. 1968. Глеб Панфилов.
8,0. Крылья. 1966. Лариса Шепитько.
8,1. Сюжет для небольшого рассказа. 1969. Сергей Юткевич.
8,5. Тени забытых предков. 1965. Сергей Параджанов.
8,7. Человек идёт за солнцем. 1962. Михаил Калик.
8,8. Мне двадцать лет. 1962/1965. Марлен Хуциев.
8,8. Монолог. 1973. Илья Авербах.
9,0. Проверка на дорогах. 1971/1986. Алексей Герман.
9,0. Прошу слова. 1976. Режиссер Глеб Панфилов.
9,0. Частная жизнь. 1982. Юлий Райзман.
9,1. Из жизни отдыхающих. 1981. Николай Губенко.
9,1. Письма мертвого человека. 1986. Константин Лопушанский.
9,1. Синяя тетрадь. 1964. Лев Кулиджанов.
9,3. Нежность. 1967. Эльер Ишмухамедов.
9,4. Ленин в Польше. 1966. Сергей Юткевич.
9,8. Осень. 1976. Андрей Смирнов.
9,8. По главной улице с оркестром. 1986. Петр Тодоровский.
9,9. Пять вечеров. 1979. Никита Михалков.

Итак, в список прокатных аутсайдеров в СССР очень часто попадали не только слабые в профессиональном отношении фильмы, но высокохудожественные, сложные по художественному языку фильмы.

Литература (стр.24-25)

Лидеры советского кинопроката: тенденции и закономерности
В моих предыдущих исследованиях (Fedorov, 2008; 2012; 2018, etc.) я не раз обращался к анализу медиатекстов, основываясь на трудах Умберто Эко, Арта Силверблэтта и др. ученых (Eco, 1998; 2005; Eco, 1976; Silverblatt, 2001: 80–81). На этот раз я выбрал из списка 300 самых популярных у зрителей советских фильмов 1930–х – 1980–х годов (см. Приложение) фильмы, снятые режиссерами–лидерами и попытался проанализировать (в идеологическом и социокультурном контекстах), почему именно эти фильмы стали хитами советского проката.
Тысяча и один самый кассовый советский фильм: мнения кинокритиков и зрителей (часть I)
Самым популярным советским фильмом навсегда остался боевик Бориса Дурова «Пираты XX века», которому удалось за первый год демонстрации собрать 87,6 миллионов зрителей (многие из которых, особенно подростки, посмотрели эту ленту несколько раз). Советские кинокритики встретили «Пиратов XX века» в целом негативно, признавая, конечно, их неслыханный кассовый успех.
Владимир Ишимов в журнале «Искусство кино» сначала отметил причины успеха фильма: «Если говорить о приключениях, то действительно получилась лента с профессионально выстроенным лихим сюжетом, изобилующая острыми ситуациями и внезапными фабульными завихрениями… А когда садист Салех … отдавал красавицу–библиотекаршу Айну совсем уж звероподобному маньяку Хаади со словами: «Ты ведь была пай–девочкой? Сейчас мы это проверим», – зал замирал. Неужто покажут? Разве не зрелище? Вне сомнений. Приключения? Конечно» (Ишимов, 1981: 73–74).
Затем кинокритик упрекнул «Пиратов…» в устаревшей, по его мнению, стереотипности сюжета: «Всё в ней – по стародавнему канону, всё – плод не свободной творческой выдумки, а внимательного изучения расхожих образцов» (Ишимов, 1981: 76).
И, наконец, в конце статьи последовал главный этический упрек в адрес создателей «Пиратов XX века»: «Наши моряки, как и пираты, убивают легко, словно бы шутя–играя, без всяких эмоций и рефлексий. Будто всю предыдущую жизнь они только и делали, что убивали. … А убийства так эффектны и опять же красивы, что надо, нельзя не спросить себя: а нравственно ли преподносить юным зрителям, заворожено впивающимся в экран, такие вот острые ощущения?» (Ишимов, 1981: 80–81). Сегодня, когда на российские зрители посмотрели сотни гонконгских и голливудских боевиков (в том числе и пиратско–морской тематики) «Пираты XX века», конечно же, не поражают воображение.
Но надо признать, что это был один из первых отечественных фильмов, снятый по проверенным западным кинорецептам. Здесь довольно четко вычислены "среднеарифметические" компоненты боевика: драки, перестрелки, погони, красотки, тревожная музыка, бьющие через край переживания персонажей, минимум диалогов, максимум физических действий и другие атрибуты action.
В «Пиратах…» довольно умело используются наиболее выигрышные элементы зрелищных жанров. Действие картины построено на довольно быстрой смене непродолжительных (дабы не наскучить аудитории) эпизодов. Плюс сенсационная информативность: мозаика событий разворачивается в экзотических местах, на экране показан жестоким мир Зла (торговцы наркотиками, профессиональные убийцы, бандиты и пр.), которому противостоит главный герой – почти волшебный, сказочный персонаж. Он красив, силен, обаятелен, из всех сверхъестественных ситуаций выходит целым и невредимым. Кроме того, многие эпизоды активно затрагивают человеческие эмоции и инстинкты (чувство страха, например).
Второе место среди советских фильмов по кассовым сборам занимает мелодрама Владимира Меньшова «Москва слезам не верит».
Тысяча и один самый кассовый советский фильм: мнения кинокритиков и зрителей (часть I)
Только за первый год демонстрации в кинотеатрах этот фильм посмотрело 84,4 миллионов зрителей. А вскоре, вопреки прогнозам недоброжелателей, картина получила в Америке «Оскар» как лучший иностранный фильм года. С. Кудрявцев, на мой взгляд, вполне резонно считает, что основной причиной «оскарного» успеха «Москвы…» стало то, что «американцы узнали свою – и достаточно актуальную – историю о self–made woman, которая упорно и целеустремлённо добивается осуществления собственной мечты о prosperity» (Кудрявцев, 2007).
В самом деле, режиссер «Меньшов … так уважительно и легко упивался «мелкотемьем», так уверенно плевал на все достижения авторского кино последних десятилетий, что законный его успех казался (советским интеллектуалам – А.Ф.) ошибкой и несправедливостью. Вроде украл что–то, что на поверхности лежит: подойди да возьми, а всем неудобно. И сразу тебе «Оскар» на блюдечке и безбрежная любовь миллионов» (Горелов, 2018).
Однако тогдашний журнал «Искусство кино» все–таки опубликовал положительную рецензию на «Москву…», подчеркнув, что «всем своим звучанием, системой образов, перипетиями сюжета рассказанная с экрана история активно и открыто апеллирует именно к … вере в торжество справедливости, содействует ее укреплению. В этом пафос фильма. Нравственный урок, который несет в себе картина «Москва слезам не верит», далек от скучного дидактизма или прямолинейной назидательности, действие фильма развивается увлекательно, тая в себе немало неожиданных, парадоксальных ситуаций и поворотов» (Бауман, 1980: 44).
Само собой, единственный в те годы толстый журнал о кино не мог себе позволить «пропустить» фильм В. Черныха и В. Меньшова уж совсем без замечаний. Поэтому кинокритик Елена Бауман (1932–2017) отметила, что в «Москве…» «колоритность предшествующих деталей здесь зачастую сменяется неразборчивой пестротой, их выбор теряет свою точность, и тогда начинает казаться, что вкус порой изменяет авторам, а экран становится слащавым, к счастью – не надолго» (Бауман, 1980: 47).
Вместе с тем, итоговый позитивный вердикт Е. Бауман был подогнан под требования компартии и соцреализма: «Каковы бы ни были частные просчеты картины, она – подчеркнем это еще раз и со всей определенностью – одерживает убедительную победу в главном: в отображении процессов жизни нашего общества, в создании образа современного героя. … За образами героев мы видим типичные слои нашего общества, видим сегодняшний рабочий класс, богатый духовный мир советского человека, его лучшие качества – принципиальность, честность, глубину чувств» (Бауман, 1980: 47).
Российский кинокритик Евгений Нефедов считает, что «отчасти триумф объясняется редкостным пониманием Владимиром Меньшовым запросов, подспудно предъявляемых теми, кто вечером трудного дня выбирается на культурное мероприятие – в кинотеатр. Хочется, если угодно, высоких чувств и возможности сопереживать героям… Местами режиссёр, что называется, ходит по лезвию бритвы, рискуя навлечь на себя гнев блюстителей (и блюстительниц) общественной морали пикантными … кадрами. Главное же, лента отличается известной универсальностью темы, отнюдь не показавшейся чуждой (совсем наоборот!) заокеанским «киноакадемикам». Другое дело, что рассказ о поиске тремя подругами вечного женского счастья, приобретает весьма, скажем так, специфическое звучание в конкретных исторических и социальных условиях. Меньшов и кинодраматург Валентин Черных подошли к воссозданию атмосферы недавнего прошлого (минуло всего двадцать лет, а кажется – целая вечность!) с изрядной долей иронии, с элементами, по существу, постмодернистской эстетики» (Нефедов, 2014).
Что же, так или иначе, но «Москва слезам не верит» и сегодня остается одним из самых востребованных и любимых зрителями фильмов.

Рекордсменом по числу фильмов, попавших в 40 самых кассовых лент эпохи СССР стал Леонид Гайдай.
Сегодня пародийная комедия Леонида Гайдая «Бриллиантовая рука» – бесспорная классика кинематографа. Однако после триумфального выхода этого фильма на экраны (76,7 миллионов зрителей за первый год демонстрации и итоговое третье место в списке самых кассовых советских фильмов) «на режиссера начала нападать критика, упрекая мастера в отсутствии глубоких общественных проблем» (Волков, Милосердова, 2010: 111)
Тысяча и один самый кассовый советский фильм: мнения кинокритиков и зрителей (часть I)
Вот типичный пример такого рода критики с позиций «социалистического реализма»: «смысла маловато в этой безудержно веселой кинокомедии «Бриллиантовая рука». Зато есть трюки. Много–много старых–престарых трюков, рассчитанных на зрителей не очень высокого интеллектуального уровня. О ком фильм? О контрабандистах? Но они выглядят в комедии столь убогими и примитивными, что их и в расчет–то можно не принимать. Об отечественных прожигателях и прожигательницах жизни? Но они словно сошли с карикатур пятнадцатилетней давности. Фильм о необычайных приключениях скромного бухгалтера Семен Семеныча… состоялся бы, если б положительным героям фильма противостояли выразительные отрицательные персонажи, если б их столкновение привлекало наше внимание к каким–то нравственным конфликтам времени, если б мы увидели в комедии современного злодея, в каком–то новом, ранее нами не замеченном обличии. «Бриллиантовая рука» не только не открыла ничего нового, она и прежние–то наши недостатки так добродушно изобразила» (Молодой коммунар, 1969).
Однако далеко не все кинокритики тех времен отнеслись к «Бриллиантовой руке» столь негативно. Восторженную рецензию об этом фильме написал, например, Д. Писаревский, утверждая, что «задуманный в «Бриллиантовой руке» эксперимент синтеза жанров удался. Цветной и широкоэкранный «кинороман в двух частях из жизни контрабандистов с прологом и эпилогом» получился остросюжетным и занимательным, смешным и ироничным. … фильм поставлен весело, озорно, в стремительном темпе. Он буквально ошеломляет каскадом сюжетных неожиданностей, комедийных трюков, остроумных реплик» (Писаревский, 1970: 58).
Уже в постсоветские времена С. Кудрявцев отметил, что «бриллиантовая рука» была у самого Леонида Гайдая – и он, подобно царю Мидасу, превращал в золото почти всё, к чему прикасался. В Америке был бы при жизни мультимиллионером наподобие Стивена Спилберга – благодаря своим комедиям, принёсшим советскому кино целое состояние. Аудитория в кинотеатрах СССР на лентах Гайдая составила около 600 миллионов человек» (Кудрявцев, 2006).
Кроме того С. Кудрявцев, а вслед за ним и Д. Говард (Говард, 2016), наглядно показали, что пародийность «Бриллиантовой руки» во многом направлена на шпионские ленты и «бондиану»…
Е. Нефедов, на мой взгляд, не без оснований утверждает, что «Бриллиантовая рука» помогала многомиллионной аудитории, смеясь до упаду, избавиться «от наследия прошлого, от бесчисленных комплексов, в каковых подчас стыдились признаться даже себе. Будь то подспудная тяга к запрещённой эротике (Светличная в облике «невиноватой» соблазнительницы достойна звания «народного секс–символа»!), боязнь мест не столь отдалённых или «проклятие» огромного Острова невезения, населённого людьми–дикарями, вроде бы и не бездельниками; по–своему гениальная песня на музыку Зацепина и слова Дербенева, как и анархистское, по–русски разудалое сочинение «Про зайцев», без труда прочитывается в иносказательном ключе» (Нефедов, 2006).
Хорошо известно, что фантастически популярная в СССР и нынешней России «Бриллиантовая рука» оказалась «крепким орешком» для восприятия иностранцев. Это точно подмечает Д. Горелов: «Давно замечено, что Гайдай способен обрадовать только соотечественника. Поди объясни чужому, что такое «хам дураля», «оттуда», «уж лучше вы к нам» или «шоб ты жил на одну зарплату». Фразу «руссо туристо — облико морале» невозможно не только объяснить, но и внятно перевести. Сама же история твердого обывателя, стойко перенесшего искушение желтым дьяволом, кока–колой и перламутровыми пуговицами, согнутого, но не сломленного зеленым змием, была абсолютно международной… Феноменально насмотренный, чуткий до массовых фобий развитого человечества Гайдай счел возможным приспособить сюжет «в гостях у сказки» к герметичному советскому обществу. … В отсутствие внешних и внутренних врагов супермен становился лакированным рекламным плейбоем — Гешей Козодоевым в дакроновом костюме. Семен Семеныч своевременно заехал ему бриллиантовой рукой под дых, костяной ногой в глаз и сдал органам на консервы. Турыст. Идиот. Кутузоу. Зайцы стали национальным брендом» (Горелов, 2018).
В итоге, войдя своими крылатыми фразами в советскую и российскую жизнь, как поистине ироничная энциклопедия советской жизни, «Бриллиантовая рука» навсегда осталась в «золотой коллекции» нашего кино…

Комедии «Кавказская пленница» (1967) Леонида Гайдая тоже сопутствовал феноменальный успех: эту комедию только за первый год демонстрации посмотрело 76,5 миллионов зрителей (четвертое место по популярности среди всех советских фильмов), сотни миллионов человек посмотрела ее в последующие десятилетия…
Тысяча и один самый кассовый советский фильм: мнения кинокритиков и зрителей (часть I)
Эта эксцентрическая комедия была очень тепло встречена советской кинокритикой. Например, Михаил Кузнецов (1914–1980) хвалил ее в тогдашнем самом массовом киноиздании – «Советском экране», правда, пожурив при этом Александра Демьяненко за то, что тот «мало прибавил» со времён выхода «Операции „Ы"» (Кузнецов, 1967).
Одобрительной рецензии удостоилась «Кавказская пленница» и в толстом журнале «Искусство кино», хотя киновед Марк Зак (1929–2011) и добавил туда капельку дегтя: «Фильму повезло – и по справедливости – у зрителей и критиков. Иные рецензии напоминали тосты, восклицательные знаки, сталкивались как бокалы… Чувство юмора должно предохранить авторов от излишних похвал» (Зак, 1967: 85).
Сегодня «по количеству фраз, ставших крылатыми, «Кавказская пленница» может соперничать разве что с «Бриллиантовой рукой» – следующим хитом от Леонида Гайдая. «Птичку жалко», «Если б я был султан», «Шляпу сними», «Комсомолка, спортсменка и, наконец, просто красавица!», «Между прочим, в соседнем районе жених украл члена партии!» Они вошли в наш обиход, а между тем авторам сценария приходилось биться и за них, и за персонажей, и за многие сюжетные коллизии» (Михайлова, 2012).
Подумайте сами: по сюжету фильма глава района, член КПСС товарищ Саахов (блистательная роль Владимира Этуша!) не только крадет невесту–комсомолку, но еще и насильно отправляет в «психушку» инакомыслящего столичного студента Шурика! Представьте себе на минутку, что эта же фабула попадает в руки голливудских пропагандистов эпохи «холодной войны» и решается в жанре обличительной драмы!
Но Гайдай свой фильм снимал не в Голливуде, и «испытания, выпадающие на долю совестливого, сообразительного и отзывчивого молодого интеллигента, по–настоящему забавны, построены, разумеется, на искромётных гэгах и ситуациях, близких к анекдотическому абсурду: от «общения» Эдика со своим грузовиком до посещения психиатрической лечебницы» (Нефедов, 2006).
Можно согласиться с тем, что «до сих пор не до конца преодолен стереотип восприятия фильмов Гайдая как набора прежде всего эксцентрических приемов и трюков, рассчитанных на «здоровый смех» не очень взыскательной публики. Но это не так. В комедиях Гайдая, отвечавших народному пониманию юмора, зритель улавливал и более серьезный, горько–иронический смысл» (Волков, Милосердова, 2010: 111).
Внимательный зритель видел, что в «Кавказской пленнице» «карнавальному праздничному осмеянию подвергаются черты системы, которые (как предполагается) уходят в прошлое; главный герой же в различных формах несет подчеркнуто детское эксцентрическое начало» (Марголит, 2012: 446).
При этом теперь, в не скованные цензурой времена можно сказать и о том, что у Леонида Гайдая «игра часто велась на грани фола: в "Кавказской пленнице" героиня Натальи Варлей танцевала буржуазный танец твист, чуждый советской культуре, бегала в колготках и мужской рубашке — верх провокационного эротизма! … А Гайдаю похожие вольности сходили с рук. В "Бриллиантовой руке" и вовсе была сцена стриптиза, прелесть которой, кстати, вовсе не в обнажении, а в реплике "Не виноватая я!", позаимствованной из "Воскресения" Льва Толстого. Таким образом режиссер расширял аудиторию, способную получать удовольствие от его юмора,— неподготовленный зритель не замечал постмодернизма, а придирчивые интеллектуалы могли наслаждаться индивидуальным подходом. Многие коллеги считали Гайдая мастером "коммерческого" и народного, а не "высокого" искусства. А его чувство комического всякий раз оказывалось гораздо более сложным, чем принято думать» (Москвитин, 2013).

«Операция «Ы» – также один из самых кассовых фильмов Леонида Гайдая: только за первый год демонстрации он собрал 70–миллионную аудиторию (седьмое место по прокатным сборам среди всех фильмов СССР).
И надо сказать, что советские кинокритики тоже встретили «Операцию «Ы» с большим энтузиазмом, так как наконец–то «комедия словно бы стряхнула с себя усталость, приобретенную за годы чинного сидения в обществе малоинтересных людей, расправила затекшие члены, захотела проверить – не постарела ли она, не утратила ли сил. Оказалось – не постарела, не утратила. Она может тряхнуть стариной и продемонстрировать каскад головокружительных трюков, но при этом отлично ориентируется в современных интерьерах. Она способна наделять своих положительных героев сверхъестественной легкостью и безжалостно посрамить отрицательных, но при этом и те и другие нисколько не кажутся нам условными фигурами: мы легко узнаем в студенте Шурике нашего современника и вместе с авторами фильма готовы смеяться над бестолковыми ворюгами или над пустозвоном–прорабом, который обрушивает на Верзилу весь свой мощный запас воспитательных средств и без конца толкует ему, что «советский балет – лучший в мире», что «наши космические корабли бороздят просторы вселенной», и что в «строящемся жилмассиве газовых плит будет в семьсот сорок раз больше, чем в 1913 году» (Хлоплянкина, 1966: 100).
В постсоветские времена творчество Леонида Гайдая получило уже культурологическую трактовку. А. Прохоров резонно утверждал, что «Гайдай предложил зрителю принципиально новые комические маски, которые, в отличие от сказочных персонажей, отражали в своей гротескной форме современную популярную культуру, жизнь советской улицы» (Прохоров, 2012: 233), «и здесь попал в самую точку — его кино оказалось тем самым коллективным антидепрессантом без побочного эффекта» (Добротворский, 1996).
Творчество Леонида Гайдая – универсально, его лучшими фильмами и сегодня восхищаются и зрители, и киноведы. С. Добротворский когда–то сравнил Гайдая с Альфредом Хичкоком. Сравнение смелое, но, на мой взгляд, верное – оба эти великих кинематографиста, в самом деле, относились к кино «не как к куску жизни, а как к куску торта. Только такое, вполне циничное, отношение способно породить неизбывную «приятность» кинофактуры, повышенный игровой тонус и техническую сделанность изображения, как безусловную и достоверную» (Добротворский, 1996).

«Иван Васильевич меняет профессию» – вольная экранизация сатирической комедии М. Булгакова в феерической режиссуре Леонида Гайдая только за первый год демонстрации в кинотеатрах привлекла 60,7 миллионов зрителей и тотчас же вызвала бурные споры кинокритиков.
Тысяча и один самый кассовый советский фильм: мнения кинокритиков и зрителей (часть I)
В официозной «Правде» фильм сдержанно похвалили, но при этом отметили, что Л. Гайдаю «изменяет порой вкус. Вот, например, женщина снимает парик и оказывается... лысой. Смешно? Может быть. Но как–то непривлекательно. У иного зрителя, наверное, найдутся другие замечания по тем или иным частностям. Есть и не частность: нам опять предлагают старого знакомого Шурика, однако ни режиссер, ни – особенно – актер А. Демьяненко не сумели сделать эту встречу интересной» (Кожухова, 1973: 4)
Но в целом кинокритики оказались едины в своей позитивной оценке фильма (Богомолов, 1973: 7–8; Зоркий, 1974: 78–79; Кладо, 1973: 4; Рыбак, 1973: 20).
Кинокритик М. Кузнецов (1914–1980), к примеру, отметил, что «комедия не только смешна, она еще умна, и остра!» (Кузнецов, 1973: 2).
Кинокритик Евгений Громов (1931–2005) подчеркнул, что «Л. Гайдай едко высмеивает чванство и бюрократизм, наглость и суетность, самодурство и глупость. Великолепен эпизод, когда Иоанн Васильевич вытягивает посохом режиссера Якина (М. Пуговкин). Карп Савельевич привык самого себя считать царем и богом, особенно на съемочной площадке. А тут ему по спине. Полезно! Или сцена с зубным техником Шпаком (В. Этуш). "Сущеглупый холоп" — припечатывает его Иоанн Васильевич. И нам становится совершенно ясно, что за мелкий человечишко этот лощеный демагог и хапуга. Таких монстров, ряженых под человека, остро высмеивал и разоблачал М. Булгаков» (Громов, 1973: 8).
Весьма благосклонно отнесся к комедии и острый на язык известный кинокритик и киновед Виктор Демин (1937–1993): «Сегодняшняя наша кинокомедия не может похвастаться большим количеством удач… На этом тревожном фоне комедия–шутка Л. Гайдая – безусловная и примечательная удача» (Демин, 1975: 81). «Фантастическая машина, которую изобрел наш старый знакомый Шурик (А. Демьяненко), конечно, — не машина времени. Она, машина пародии, сопоставление времен, их травестийное просвечивание друг сквозь друга, имеет только одну цель — узнавание в знакомом незнакомого, в привычном — нелепости... Привычная фраза: "Товарищи, проходите, не стесняйтесь!" — странно звучит только из уст государя, направленная к челяди. Пир оказывается банкетом, прием послов может прерваться на обеденный перерыв, чинные боярышни здесь не прочь пройтись в самом залихватском шейке, а стоит тебе запутаться в колокольных канатах, как колокола сами собой отзвонят сначала "Чижик–пыжик", а затем торжественно, с душой — "Подмосковные вечера". Мир удваивается, трансформируется, еще чуть–чуть — и он замкнется на самом себе, на грани абсурдистского комикования» (Демин, 1973: 13).
Разумеется, в те годы советские кинокритики в своих статьях не могли выйти за «красные флажки» цензуры и писали о сатирических намеках фильма Л. Гайдая очень осторожно.
И только в XXI веке Е. Нефедов обратил внимание читателей на то, что «Иван Васильевич меняет профессию» – «картина, служащая подлинной энциклопедией советской жизни периода начала т.н. «застоя», кладезью крылатых фраз и характерных ситуаций, сама стала неотъемлемой составляющей культурного контекста. … Режиссёр ещё и успевает позлословить по поводу изысканий других художников, строивших глобальные концепции на историческом материале, как, например, Эйзенштейн, чьё гениальное творение об Иване Грозном, особенно эпизод пира опричников, изящно пародируется» (Нефедов, 2006).
Любопытно, что «в США эта кинокомедия известна преимущественно под заголовками «Иван Васильевич: назад в будущее» и «Иван Грозный: назад в будущее». И ретроспективно лента действительно воспринимается предтечей феерии Земекиса… Причём можно с чистой совестью утверждать, что своим «ненаучно–фантастическим, не совсем реалистическим и не строго историческим фильмом» (так сказано в титрах) советским кинематографистам удалось заткнуть за пояс своих западных коллег – играючи и легко!» (Нефедов, 2006).

Еще одну комедию Леонида Гайдая – «Спортлото–82» только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело 55,2 миллионов зрителей.
Ранее с огромным энтузиазмом поддержавшие лучшие работы Леонида Гайдая («Операция «Ы», «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука») советские кинокритики встретили комедию «Спортлото–82» очень кисло, упрекая ее во вторичности: «Конечно, испытываешь некоторую радость — от самого процесса узнавания виденного. Но ведь над чем смеялся в других фильмах, смешным больше не кажется… А тут ну просто все до капли знакомо — сюжет, персонажи, трюки. Может быть, Гайдай так и задумал — сделать попурри на тему собственных комедий? Так зачем Шурика нарек Костей, а пленницу — Таней? Зачем новых актеров пригласил — ведь старые со своими обязанностями справлялись?» (Крючков, 1982).
Любопытно, что многие сегодняшние зрители с этим мнением кинокритика тоже согласны (здесь и далее цитируются комменты, опубликованные на портале кино–театр.ру):
«Фильм для Гайдая знаменательный. Конечно, здесь он уже "потух". Его зенит творчества остался в 60–х–70–х годах. Но есть кое–что новое. Пуговкин и Кокшенов–это прообразы кооператоров конца 80–х годов. Они хоть как–то оживляют этот, в общем–то, провальный фильм. Все герои и трюки из раннего Гайдая. Но в отличие от Шурика здесь молодой человек скучный и зажатый. Амановой тоже далеко до Варлей. Гонки на мотоцикле слабее, чем гонки в "Кавказской пленнице". И весь фильм уже не смеёшься, как на "Операции Ы", например» (934).
«Пожалуй, один из немногих фильмов Гайдая, который мне откровенно не понравился. Показался никаким. Уж не хочу обижать поклонников этого фильма, исключительно мое мнение» (Инна).
Есть, конечно, и более мягкие зрительские отзывы:
– «Угасающий Гайдай. Конечно, несмотря на сильный актерский состав, этот фильм уступает шедеврам молодого Гайдая. Но, по прошествии 25 лет, фильм смотрится по–другому. Не замечаются огрехи
Ссылка на первоисточник

Картина дня

наверх