Стертый ватник, красный крест на спине, выточенное, как из камня, лицо — венгр Саул Осландер (непрофессионал Геза Рериг) работает в зондеркоманде Аушвиц-Биркенау: сопровождает потоки евреев из европейских стран в лагерь, потом — раздевалка, газовые камеры, наждачные руки по карманам в поисках денег и драгоценностей, транспортация бездыханных голых тел в кучу, попытка отдраить полы, пропитанные грязью и кровью. В воздухе не стихают крики «Arbaiten!» и «Schnelle!». Отлаженная работа нескольких команд запрограммированных муравьев, которая внезапно дает сбой — индивидуально и массово одновременно. Саул видит погибшего мальчугана, которого то ли принимает за сына, то ли это и правда ребенок от другого брака (худая жена тоже где-то тут — в другом бараке) и решает его похоронить по иудейскому обряду. Зондеркоманда из семидесяти человек собирается устроить восстание: отведенные им четыре месяца на исходе, а потом их тоже — в расход. Саул все более неистово ищет раввина, его товарищи — порох. Осландер все чаще нарушает жесткие внутренние границы и порядки, группа под командованием русского пленного скоро взорвет гигантскую, работающую на износ мясорубку. На словах — это страшнее, чем на экране. Наверно потому, что страх зачастую — не только от увиденного, а — и гораздо больший — от осознания сложившегося пазла.
Картина складывается из практически квадратных кадров 4:3, в центре внимания регулярно застывает спина и — реже — лицо Саула, обнаженные тела, лица членов зондеркоманды, пленников и редких немцев перемещаются из расфокуса в закадровое пространство, но и их можно разглядеть. «Сын Саула» венгерского режиссера-дебютанта Ласло Немеш, завоевавший Гран-При Канн, «Золотой глобус» и «Оскар», балансирует между напуганной недосказанностью и эксплуатацией темы Холокоста, но одна из крупнейших ран XX века для него, скорее, повод поговорить про человека, чем про человечество.
Камера Матьяша Эрдели неустанно следует за Саулом Осландером — как надзиратель, соучастник или даже ищущий освобождения дух, чье видение ограничено границами кадра, как человеческое зрение ограничено фрагментом, когда речь идет о чем-то несравнимо большем. Она не любуется ужасами концлагеря, но следит за тем, как человек прокладывает вопреки обстоятельствам и установкам путь к собственной смерти, которая тут носит внешне механистический, лишенный индивидуальности характер, но может отличаться по содержанию.
В «Сыне Саула» обнаруживается внезапное сходство с легкой картиной Роберто Бениньи «Жизнь прекрасна», утверждавшей, что и Холокост можно обмануть, если не играть по его правилам (но все-таки играть). Поведение Саула, балансирующее между помешательством и логикой обычного человека вне колючей проволоки Освенцима, «покупает» ему ту умиротворенную улыбку, какая вряд ли озарила лица его товарищей по зондеркоманде. Визуально фильм также внезапно рифмуется не только с броуновским движением поздних картин Алексея Германа (с меньшим количеством деталей и речевой полифонии), но и с тягучим, заряженным саспенсом не через сюжет, но через длину планов фильмом «Милый Ханс, Дорогой Петр» Александра Миндадзе, в котором вoйна тоже вынесена за скобки. Немеш передерживает Рерига в кадре, подробно снимая, как он плывет, как он стоит в строю, подчеркивая контраст между долгим физическим действием и коротким внутренним озарением. В сущности, не важно, как Осландер попал в зондеркоманду и кем был раньше (часовщиком, знающим толк в сложных механизмах) и действительно ли он хоронит сына. С не меньшим успехом лента могла называться «Сны Саула», подразумевая неспешный предрассветный кошмар, от которого герой все-таки очнулся. Важно, что он вспомнил то чувство, которое сложно сымитировать и которое делает человека человеком.
Ссылки по теме
Лучшие фильмы 2015-го
15 фильмов апреля'16
Путеводитель по 2016-му киногоду
Свежие комментарии