- грандиозное кино о кино, пытающееся запечатлеть рассыпающийся прямо в руках миф о режиссере-демиурге, дошедший до зрителя через тридцать лет после смерти самого постановщика. Алексей Филиппов не смог пройти мимо вынырнувшего из небытия иронического памятника режиссера самому себе, эпохе и киноискусству.
Невероятная история создания «Другой стороны ветра» заслуживает отдельной если не экранизации, то документальной приключенческой ленты. От зачатия замысла аж в 30-х до мучительных поисков денег на съемки и монтаж, от замысловатой финансовой схемы с участием иранских спонсоров до уже постмортем-эпопеи, кто всё это домонтирует и как помирить многочисленные стороны, обладающие правами на фильмы и творчество Уэллса (они разделились между его женой, а потом и дочерью, и сербской любовницей Ойей Кодар). Началось же всё прозаично: 22-летний Уэллс записывал текст к пропагандистскому доку «Испанская земля» и от себя пустил пару нелестных комментариев по поводу прозы Хэмингуэя, который как раз сидел в зале. Драка переросла в попойку, попойка в дружбу-соперничество, а сам случай надоумил артиста написать сценарий про брутального стареющего мачо хемингуэевского склада. После самоубийства Хемингуэя в 1961-м, мачо получил уже более конкретную профессию режиссера, а вскоре появляется и название «Другая сторона ветра». Дальше коррективы вносили сценарные драфты, финансовые неурядицы и кадровые вопросы. Кино снималось урывками в 1970-е, до отхода на другую сторону жизни Уэллс успел смонтировать 50 минут, остальное заканчивал уже в XXI веке Питер Богданович - сегодня живой классик, а тогда - младший товарищ и доверенное лицо мастера, также увековечивший память об гражданине-режиссере книгой подробных бесед «Знакомьтесь - Орсон Уэллс».
Читайте также: Страсти по Орсону Уэллсу. К столетию гения
Вся эта муторная предыстория, в которой еще значительную часть занимает борьба за права и решение, кто же даст денег на завершение этого погорелого magnum opus, прекрасно объясняет, почему «Другая сторона ветра» напоминает разбитое зеркало, которые пытались склеить скотчем, слюной и молитвами. Вдобавок в картине отражается столько микро-слепков давно ушедшей эпохи и давно обратившейся в миф личности Орсона Уэллса, что человеку, который наткнется на картину, просто завернув за угол и не представляя, о ком и когда идет речь, будет также странно, как любому зрителю чужого сна. Хотя и довольно занятно: экран дышит 1970-ми, в паре сцен появляются сосредоточенные карлики, Ойя Кодар расхаживает голышом в роли безмолвной коренной американки, аккурат в середине фильма случается секс в машине, снятый в палитре «Cуспирии» Дарио Ардженто, а заканчивается картина и вовсе символическим кадром с медленно оседающим фаллосом - на самом деле частью построенной для съемок картины декорации.
Помимо каких-то прикладных и археологических достоинств «Другая сторона ветра» завораживает тем, как насмешливое мета-кино почти полвека спустя оказалось мета в квадрате, а то и в кубе. Для начала покойный Орсон Уэллс снял мокьюментари о скончавшемся режиссере Джейке Ханнафорде в исполнении монументального Джона Хьюстона - постановщика «Мальтийского сокола» и страшной фигуры из «Китайского квартала», которого тоже уже нет в живых. Ханнафорд, окруженный слухами и мифами, говорит исключительно афоризмами, шутит, что бог - это женщина, а значит, логику в мироустройстве искать необязательно. Между тем десятки телевизионщиков, журналистов и критиков стараются найти логику в легендарном режиссере, его запутанных отношениях с молодым и успешным постановщиком Брукси (Питер Богданович), а также насыщенной ловеласской деятельности (с героиней Кодар, как и с почти всеми актрисами в его жизни, у Ханнафорда, кажется, роман). Поводом для копания в грязном белье и творческом методе автора с большой буквы становится закрытый показ его новой картины - пестрой неразберихи, пародирующей Антониони вообще и «Забриски пойнт» в частности, которая тоже называется «Другая сторона ветра». Там все очень красочно занимаются сексом в туалете, в машине и на свалке, в перерывах между которыми молчаливая героиня Кодар сосредоточенно куда-то идет, а камера впивается в многозначительные детали вроде перстня с глазом.
Сюжетный хаос подкрепляется визуальным: «Другая сторона ветра» Орсона Уэллса будто снята на десятки разных камер, черно-белое изображение сменяется цветным буквально по щелчку, а иные сцены состоят из уморительной нарезки междометий, кряхтений и покашливаний. Аналогичный трюк повторил или предсказал Гай Мэддин в ленте «Зеленый туман», целиком состоящей из похожих сцен.
Так, новый/заключительный/посмертный фильм режиссера оказывается парафразом «Гражданина Кейна», но рассказанным с такого количество ракурсов, какие можно только вообразить в эпоху телевидения, а не газет, то есть в каком-то смысле закономерно венчает долгий путь Орсона Уэллса в кино, пускай и начавшийся не с самого уважаемого американского фильма, а немного раньше. В таком пресловутым кино о кино человек оказывается набором кинематографическим приемов: флешбеки, фильм в фильме, авторшарж и немного пародии на чужие стили, а также форма кокетливого псевдодока, добавляющего к незамысловатой исповеди о том, что творчество - это завуалированная попытка борьбы с вечной эрекцией, налет мистификации. Хотя несложно узнать в Ханнафорде, который умудряется пить, курить и говорить буквально одновременно, и самого Уэллса, и Хемингуэя, и вообще крепко сбитую мифическую фигуру режиссера, символизирующего Золотой век Голливуда. Человека, у которого на все есть ответ, но, в сущности, нет каких-то животрепещущих авторских вопросов.
Вместе с тем «Другая сторона ветра» способна даже в своей формальной и издевательской манере пробрать до мурашек ощущением послания с того света. Все бережно собранные Богдановичем осколки реальности напоминают предсмертную конвульсию сознания Ханнафорда, который вспоминает не прошлые жизни и даже не долгий земной путь, а последние дни - главное незаконченное дело. «Разве не ветер повелевает всеми нами?» - с ухмылкой бросает он критикессе реплику, которая могла бы фигурировать где-то в многочисленных произведениях Шекспира, которого так обожал Орсон Уэллс. Ветер сдувает с карты и упертых мифологизированных мачо, и целые пласты искусства (Антониони, Кассаветис и Новый Голливуд, к которым отсылает фильм, уже такая же история, как и его автор), и даже саму систему координат, в которой существует вся эта мелочная индустрия, которую Уэллс так охотно высмеивает по ту сторону жизни. В этом смысле его прощальная картина про поверженного исполина, носителя невероятного авторитета и власти, внезапно резонирует с больными вопросами XXI века. Хотя куда больше его, вероятно, позабавило бы не замысловатое пересечение с духом времени, но возможность показать вечности хер. Как говорится, мало кто может это делать.
Свежие комментарии