«Дилижанс» (1939)
Американский вестерн родился на заре кинематографа. Режиссеры раннего немого кино быстро поняли, что в фильмах о ковбоях можно сочетать лучшие развлекательные элементы недавно появившегося на свет искусства: в экзотическом сеттинге еще лучше выглядели приключения и погони, романтика и комедия, а позднее даже мюзикл. В центре незамысловатых историй всегда оказывался мужчина в шляпе: часто — бандит или (анти)герой с неопределенным, но явно непростым прошлым. Такой человек, будучи слегка в стороне от общества, следовал собственному моральному кодексу, которым предлагал зрителю мерить остальных персонажей.
Кто этот мощный старик? Портрет Джона Форда
Джон Форд, общепризнанный король вестерна, снял до «Дилижанса» больше дюжины картин — преимущественно о Диком Западе. Однако этот фильм стал ключевым как в его фильмографии (и карьере актера Джона Уэйна), так и в истории жанра. Сюжетно фильм близок к роад-муви, так как посвящен путешествию пассажиров дилижанса из одного городка в другой. По неровной и опасной дороге трясутся характерные для жанра типажи, но через их взаимодействия Форд вводит новые для вестерна этические вопросы: социальная несправедливость, терпимость к Другому, равенство перед законом. Среди героев выделяется «Малыш» Кид — монументальный образ одиночки, который ранее возглавлял вестерны. Его Джон Уэйн будет воспроизводить на протяжении всей карьеры, но в «Дилижансе» Форд наделяет характером непривычной глубиной. Кид тяготится одиночеством и понимает, что изменить таких людей, как банкир Гейтвуд, окажется куда сложнее, чем выйти живым из перестрелки.
«Обнаженная шпора» (1954)
Джон Форд в «Дилижансе» описал идеальную формулу вестерна, выведя жанр на новый эстетический уровень. В 1940-е появилось множество подражателей и последователей Форда, но на то же десятилетие приходился расцвет нуара — мрачного детектива, для которого характерны амбивалентные герои, действующие в мире, лишенном добра и нравственности. Конечно, такие герои появляются и в вестерне: вернее — портреты благородных ковбоев-одиночек становятся более психологическими, порой — даже психоаналитическими. Впрочем, связано это не только с нуаром, но и окончанием Второй мировой войны: вооруженные мужчины на большом экране меняются вместе со зрителями.
Среди авторов психологических вестернов следует выделить Энтони Манна, снявшего целую серию фильмов с участием актера Джеймса Стюарта. До сотрудничества с Манном Стюарт играл, в основном, «святых» и добрых работяг, олицетворяя чистую душу американского пролетариата. Но в вестернах начала 1950-х — и особенно в «Обнаженной шпоре» — персонажи Стюарта приобретают нетипичную для него неоднозначность. Манн исследует темную сторону героя прерий, ставя его перед моральным выбором — между долгом и наживой. Замечательный финал «Обнаженной шпоры» показывает истерику Генри (Стюарт) — бывшего фермера, который из нужды стал охотником за головами. Лина (Джанет Ли) предлагает ему отказаться от кровавых денег и построить с ней новую жизнь. Тот с трудом соглашается, но внутренний надлом и отчаяние персонажа убеждают, что идти им некуда и строить нечего.
«Джонни Гитара» (1954)
В 1950-е вестерн бурно развивается, впитывая различные влияния: от художественной литературы и сочинений Фрейда до социально-политической реалий. В частности, фильмы о Диком Западе одними из первых стали осмыслять эпоху «маккартизма» и «охоты на ведьм». Консервативный в своей основе жанр обращается к вполне либеральным темам: индейцев все чаще изображают не только как безликую массу кровожадных варваров, а женщины получают более значительные и разнообразные роли.
«Джонни Гитара» — фильм культовый и уникальный. Удивляет не только его экстравагантная цветовая палитра, разноцветные костюмы и совсем не характерная для жанра музыка (песня Johnny Guitar, спетая Пегги Ли, станет эстрадным хитом), но и резкая смена гендерных ролей. Заявленный в заглавии Джонни Гитара (Стерлинг Хэйден), в сущности, почти не действует в сюжете в традиционном смысле, но становится поводом для раздора двух властных женщин. Одну сыграла Джоан Кроуфорд — ее появление в желтой рубашке с красным галстуком и пистолетом в руке впоследствии стало иконическим. Режиссер Николас Рэй тяготеет в фильме к театральной условности, актеры играют экспрессивно и гибнут, будто находясь на сцене оперного театра. «Джонни Гитара» показал будущим режиссерам вестерна, что на материале Дикого Запада можно создавать абстрактные сюжеты, ограниченные лишь воображением.
«Искатели» (1956)
Заложив основы жанра в «Дилижансе», Джон Форд продолжал привносить в него что-то новое. «Искатели» считаются главным вестерном в истории и одним из лучших фильмов ХХ столетия. Визуальная, кинематографическая природа фильма соседствует с глубокой и лишь на первый взгляд простой историей. Интерпретации «Искателей» с годами только множатся: например, существует версия, что вторая половина фильма происходит уже после смерти героев. Но картина интересна не только масштабом и открытостью к трактовкам, но и внутренней эволюцией самого жанра, в особенности — героя-одиночки.
Сюжет о поиске похищенной индейцами девушки стремительно движется к развязке, запечатленной фактически в одном бессловесном кадре: герой Джона Уэйна уходит в пустыню и за ним закрывается дверь. Символический финал показывает тоску и одиночество Итана, который еще живет по законам фронтира. Ему нет места в доме, где царствует очаг, а люди стремятся построить новое общество, основанное на законе и христианстве. В этот момент Итан начинает чувствовать близость с теми, кого ненавидел (коренные американцы) и уходит в пустыню, чтобы исчезнуть вместе с жестокими нравами отгремевшей недавно Гражданской войны.
«Однажды на Диком Западе» (1968)
Итальянский вестерн поначалу воспринимался как жанр маргинальный и специфический. Он преимущественно эксплуатировал эстетику американских фильмов о ковбоях: с одной стороны, высмеивал распространенные клише, с другой, наращивал уровень насилия и динамики — заместо размышлений о нравственности и законе, свойственным классическим вестернам. Однако фильмы Серджо Корбуччи и Серджо Леоне показали, что «спагетти-вестерн» обладает особой харизмой и киноязыком.
Ваш билет: роли поездов в истории кино
Среди множества значительных образчиков поджанра «Однажды на Диком Западе» можно воспринимать как настоящий Олимп. После «долларовой трилогии» с Клинтом Иствудом, задорной, стремительной и довольно циничной, Серджо Леоне ставит фильм с совсем другой интонацией. Это классическая история о мести, снятая как античная трагедия: каждый кадр — наполнен немыслимой визуальной экспрессией, которую подчеркивает гениальная музыка Эннио Морриконе. Леоне одержим США — и многое отсюда войдет потом в его opus magnum «Однажды в Америке». В обоих фильмах месть, предательство и вечное противостояние становятся инструментами судьбы и истории Америки, залогом смены поколений и развития цивилизации.
«Дикая банда» (1969)
В начале 1960-х американский вестерн пришел в упадок. Мифология фронтира перестала быть актуальной: новое поколение иначе смотрело на действия и мораль покорителей Дикого Запада. Для этого десятилетия характерна деконструкция вестерна: появляются первые пародии, а маскулинный образ одинокого стрелка в шляпе приобретает с подачи контркультуры гомосексуальные обертона. Одновременно режиссеры Нового Голливуда предлагают свое видение жанра, стремятся сделать его более реалистичным, приближенным к социально-политическим процессам. Так появился «ревизионистский вестерн».
«Дикая банда» Сэма Пекинпа доводит до предела идею амбивалентности героя вестерна. Жестокость и хладнокровие грабителей, которые скрывается от закона, не позволяет относится к ним с сочувствием. Уже в первой сцене они инсценируют настоящую мясорубку в городе, а затем расправляются с товарищем, который их задерживает. Пекинпа снимает насилие особенно колоритно: быстрый монтажный темп превращает перестрелки в кровавый балет, обнажающий абсурдную сущность войны и жестокости. Полная цинизма и разочарования, «Дикая банда» отразила подавленность американцев в отношении собственной истории и войны во Вьетнаме.
«Крот» (1970)
Мифология, характер и нарратив вестерна в 1970-е становятся основой для жанровых гибридов. Время и место действия теперь варьируется от настоящего — к будущему и даже к притчеватой абстракции. «Крот» заложил основу «кислотного вестерна», названного так, конечно, в честь наркотиков, поскольку фильм Алехандро Ходоровски у многих ассоциировался с запечатленным на пленку трипом. Традиционный сюжет здесь отсутствует, зато режиссер плотно наполнил картину запоминающимися сюрреалистическими сценами, в которых отсылки к эзотерической литературе, Библии и ницшеанству сочетаются с насилием и сексом.
«Полуночное кино» и другие виды культовых фильмов
Горячие. Плотские. Твои. «Крот» и еще 9 фильмов, события которых происходят в пустыне
Свести эти сцены к единому смысловому знаменателю — задача нетривиальная, зато в отдельных сценах «Крота» нетрудно прочесть личные переживания режиссера, рефлексию об отношениях с родителями и женщинами, его восприятие религии и смерти. Все эти темы так или иначе будут возникать и в других его работах. «Крот» открыл дорогу не только новым экспериментам с жанром («Мертвец» Джармуша без него не представим), но и культуре коллективного просмотра «странного» кино — так называемых «полуночных фильмов». Консервативный жанр получает неожиданное признание в контркультуре.
«Непрощенный» (1992)
Вестерн всегда существовал в конфликте с традицией и самим собой. Своей удивительной витальности и «живучести» фильмы о ковбоях обязаны постоянной ревизии ценностей, внутреннему спору консервативного и либерального начал. К началу 1990-х от классического вестерна Джона Форда не осталось камня на камне: его смыслы были разоблачены, как и заглавный стрелок-одиночка. Последним аккордом «ревизионистского вестерна» является «Непрощенный» Клинта Иствуда, в котором режиссер осмысляет как наследие жанра, так и собственную роль в нем.
Последний герой: портрет Клинта Иствуда
Трудно представить себе фильм о Диком Западе без единого убийства: насилие заложено в его ДНК. «Непрощенный» пытается осмыслить это наследие, параллельно размышляя об истории США. В фильме Иствуда одно убийство приводит к другому, а затем к еще одному — пока не случается бессмысленная бойня. Протагонист Уилл Манни (Иствуд) показан дряхлым и духовно искалеченным человеком, чей жизненный путь залит кровью. Убийство оправдано, по его мнению, существованием плохих людей, но и сам он не заслужил ли давно пули в лоб? Иствуд снял масштабное полотно о необходимости пересматривать устоявшиеся взгляды. И ровно эти размышления лягут в этическую основу вестернов следующих десятилетий.
«Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса» (2007)
В новом тысячелетии вестерн перестал быть прибыльным жанром, а ковбои и образы Дикого Запада стали синонимом чуть ли не архаики. Отчасти поэтому он начал обитать в пространстве авторского кино: большие режиссеры находят возможность поэкспериментировать с мифологией и традицией, чтобы высказаться о современности. Разоблачение канонов, начатое в эпоху «ревизионизма», подхватил Эндрю Доминик, снявший самый впечатляющий вестерн 2000-х «Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса».
Не въезжай убьет: Эндрю Доминик и другие современные режиссеры из Австралии
Через близкие и болезненные отношения человека-легенды Джесси Джеймса (Брэд Питт) и его прихвостня Роберта Форда (Кейси Аффлек) Доминик размышляет о мифе вообще: как человек становится тиражируемым символом, растворяется в россказнях и массовой культуре. Джеймс в фильме — обремененный славой человек, неудовлетворенный, уставший, ищущий, но не находящий ничего, кроме апатии и тщеты. Влюбленный в своего кумира Форд страшно бесится, что его начальник совсем не такой, каким его представляют массы. Он решает убить Джеймса и как бы занять его место в головах людей, стать подлинным героем. Вновь и вновь стреляя в своего бога на сцене театра, Форд узнает, что правда публике не нужна. Ей нужна легенда, образ. Столь же эфемерна история вообще, которую мы часто воспринимает через призму кинематографа и медиа — Доминик создал красивейшую картину о постправде и сумерках кумиров.
«Джанго освобожденный» (2012)
Очередной поворот к гуманизму особенно остро ощущается в вестернах 2010-х. Лихие стрелки Дикого Запада конфликтует с консервативным, маскулинным мифом о самом себе. Протагонист часто рефлексирует об исторической несправедливости, а его героический образ распадется и обнажает слабые стороны. Наиболее интересным в этом смысле представляется «Джанго освобожденный» Квентина Тарантина, в котором режиссер, по принципу «Бесславных ублюдков» и «Однажды в... Голливуде», переворачивает историю с ног на голову.
«Мертвые души» Квентина Тарантино: рецензия на «Джанго»
Криминальное огниво: рецензия на «Омерзительную восьмерку»
Профессий много, но прекрасней всех — Тарантино! Рецензия на «Однажды в... Голливуде»
Подкаст: о творчестве Квентина Тарантино
Персонажи «Джанго» освобождаются от условностей жанра: черный охотник за головами не представим в мифологии Джона Форда — равно, как и все остальные персонажи. Но Тарантино не интересно лишь деконструировать традицию: он мифологизирует новую, рифмуя путешествие Джанго с немецкой легендой о Зигфриде. В фильме ведется война с прошлым, желание «отменить» его жестокость и беспросветный мрак, задокументированные рабовладением и последующей расовой нетерпимостью. В отличие от ревизионизма 1960-х, новые вестерны куда более оптимистичны — и убеждены в том, что общество можно перестроить, достаточно только изменить взгляд на то, что было раньше. Тарантино прекрасно продолжил это размышление в «Омерзительной восьмерке», но именно в «Джанго» он предложил формулу рецепции классических образов Дикого Запада в новом мире.
«Чудотворцы: Дикий Запад» смотрите на КиноПоиск HD.
Ссылки по теме
В сортах кина не разбираюсь: 10 видов культовых фильмов
«Однажды… в Голливуде»: Профессий много но, прекрасней всех - Тарантино!
«Джанго освобожденный»: «Мертвые души» Квентина Тарантино
«Омерзительная восьмерка»: Криминальное огниво
Кто этот мощный старик?: 125 лет Джону Форду
Горячие. Плотские. Твои: 10 фильмов, события которых разворачиваются в пустыне
Кино Австралии: Не въезжай, убьет!
У каждого свой нуар
Свежие комментарии