Есть мантра, что каждый хороший фильм о войне – антивоенный. Но в чем именно заключается зерно войны – только ли в убийствах и разбомбленных городах? Ведь вооруженные баталии — это и фиаско политического диалога, и примат силы, и бесчеловечная строгость уклада («по законам военного времени»), и сохраняющаяся в культурной памяти нетерпимость, и двойственное явление героизма, которое состоит из защиты «своего», но и убийства «другого».
Даже если сошкурить патриотический глянец, проще не становится: разве не документален кошмар «Иди и смотри» (1985) Элема Климова? Легко ли поверить — таковы «правила игры» и духота момента, что одни простые люди, надев мундир, выполняют бесчеловечные приказы по отношению к другим таким же людям. Война – это во многих смыслах черное зеркало, в котором видны отрицательные возможности человечества. В противнике возможно разглядеть не туманный символ угрозы, не взбесившуюся собаку, а собственный отрицательный потенциал, который по ту сторону окопа выглядит таким же оскалом.
Феномен «тумана войны» на экране и в жизни требует основательного анализа и нередко дистанции с событием – хотя порой и 75 лет как будто бы недостаточно. Тем не менее неожиданное родство обнаруживается в двух картинах 1957 года – снятых о разных полюсах одной войны и в разных странах. И вновь общего у них больше, чем может показаться.
События фильма «Мост через реку Квай» происходят в 1943 году в бирманских джунглях. В японский лагерь для военнопленных прибывает английская рота под предводительством чопорного подполковника Николсона (Алек Гиннесс, который за эту роль получил «Оскар», а через 20 лет сыграл неоднозначного мудреца Оби-Вана Кеноби). Упорный и жестокий полковник Сайто (Сэссю Хаякава) хочет любой ценой построить мост через реку Квай к назначенному сроку, но Николсон с порога начинает ему возражать: пленные офицеры согласно Женевской конвенции не могут быть подвержены физическому труду. В итоге Сайто все же уступает британцу (тому, правда, пришлось посидеть в «одиночке»), а Николсон, одержимый правилами, так увлекается строительством моста, что начинает третировать собственных солдат и офицеров, даже тяжело больных.
Мост есть и в первом кадре «Летят журавли»: к нему вдоль Москвы-реки бегут влюбленные Вероника по прозвищу «Белка» (Татьяна Самойлова) и Борис (Алексей Баталов), которые планируют пожениться. Их встреча заканчивается в четыре утра 22 июня 1941 года: вскоре объявят о начале войны, Борис уйдет добровольцем на фронт, оставив девушке в подарок игрушечную белку с золотыми орешками и трогательной запиской. Он умрет где-то западнее Смоленска от невесть откуда взявшейся пули – хватаясь за березы окровавленной ладонью: в предсмертном сознании вихрем промчится альтернативная реальность, в которой они с Белкой играют свадьбу, мирно и счастливо. Своенравная Вероника, которая не хотела отпускать жениха на фронт, потеряет родителей, станет медсестрой и выйдет замуж за Марка (Александр Шворин), оставшегося в тылу пианиста, который вскоре начнет изменять ей.
В обеих картинах остра тема «долга».
Николсон-Гинесс беспрекословно следует уставу, но в стремлении играть по правилам все же увлекается соревнованием с японским командиром. Его задача не просто построить мост, но показать неприятелю, что англичане делают это лучше, чем «дикари». В этом имперском жесте просматривается, как территорией войны может стать что угодно – даже выполнение строительного задания в сотрудничестве с человеком близких строгих установок. Получается эдакий «бесконечный футбол», где дипломатия сменяется ненужным и даже вредным соревнованием. Тем временем в игру вмешивается другая миссия: британские коммандос вместе с американским беглецом Ширзом (Уильям Холден), которому удалось покинуть японский лагерь, направляются взорвать мост и помешать движению боевого поезда.
В «Летят журавли» Веронике приходится пройти через метель осуждения – и за то, что она не разделяла порыв Бориса, и за то, что не осталась ему верна, сломленная свалившимися на нее потерями (и не заметила злосчастную записку). Ее человеческие реакции вступают в конфликт с мобилизацией момента – с бытовыми тяготами и риторикой военного времени, которой начинает оперировать и отец Бориса, хирург Федор Иванович (Василий Меркурьев), изначально высказывавший определенный скепсис по поводу героической отправки на фронт. К «искуплению» ее подталкивает поведение Марка, купившего себе «бронь» и нарушившего брачный «устав», и встреча с потерявшимся мальчиком – таким же неприкаянным, как она.
Фильм Калатозова будто бы заключен в скобки двух массовых сцен: отправки на фронт и возвращения с войны. И если в первой сцене Вероника фигурирует как частное лицо, пытающееся прорваться через толчею, то в финале она становится белоснежной фигурой с плаката – раздающей выжившим невостребованные цветы для Бориса. «Пусть она останется там, в ликующем майском дне 45-го, в своем белом платье Вечной Невесты и Сестры, со своими страдальческими глазами и своим единственным на мировом экране Ликом», – писала в 1995 году Нея Зоркая в «Искусстве кино».
Тот миражный мост из открывающей сцены в итоге становится тропинкой из прошлого/настоящего – в будущее. Во всяком случае – надеждой на победу мирной жизни над последствиями урагана войны. Не случайно фильм успевает выхватить из пяти военных лет все четыре времени года. И его визуальная манера – экспрессивная, полная энергичных операторских находок Сергея Урусевского – созвучна внутренней жизни персонажей, их громко бьющимся сердцам и не желающим оставаться в грязных лужах фронта надеждам. Пускай Калатозова – в оппозицию похвалам фильму и главному призу Венецианского кинофестиваля – нередко упрекают в том, что режиссер пошел на поводу у оператора, желавшего испробовать как можно больше оптических приемов.
Фильм Дэвида Лина устроен строже, его внутрикадровые композиции и тяготение к умеренно портретной (но не такой крупной, как у Калатозова) съемке не допускает лишних эмоций – и в этом тоже видится невольничество чувств. Пять лет спустя Лин в «Лоуренсе Аравийском» не только продемонстрирует подлинный эпичный размах, но и выйдет из клетки британской колониальной чопорности, которая идет трещинами в «Мосте», основанном на романе француза Пьера Буля (другая его известная книга – «Планета обезьян»).
Несмотря на трагичный оптимизм «Летят журавли» и прискорбное многоточие «Моста через реку Квай», оба они задаются вопросом, возможно ли строить связи между странами и эпохами, когда трещину дает уверенность в собственных чувствах. В их уместности – вообще или в обстоятельствах. Потому спустя 12 лет после войны – в условиях «малокартинья» или британо-американской копродукции, соперничающей в масштабе с отвоевывающим внимание телевидением, – истории войны принимают символический или эпический характер. Как ни крути, к добру или худу, человеку на войне не место.
Свежие комментарии