Все истории начинаются с конца. Тянутся ли они от события в прошлом, отматываются ли назад или жонглируют хронологией, начало любой истории — в моменте, когда кто-то решает ее рассказать. В таком моменте совпадают рассказчик и поддерживающие его силы — от личной до коллективной памяти, от внутренней до внешней цензуры, от социального статуса до вещей, которые его оправдывают или скрывают. В тот момент, когда Элем Климов собирался начать свой кинорассказ о нацистских зверствах в Беларуси, Великая Отечественная война запечатлелась в двух противоположных форматах — героических киноэпопеях вроде «Сталинградской битвы» (1949) и апокалиптичных драмах вроде «Иванова детства» (1962). С одной стороны — подвиг, надежда и возвращение, с другой — унижение, потеря близких и отчаяние.
Смотреть онлайн: 120 фильмов ко Дню победы
Драматургические открытия в фильме «Иваново детство»
Прохладное отношение к военным эпосам было санкционировано в конце 1950-х. Развенчивая культ личности на поворотном XX съезде, Никита Хрущев обрушился на прокатный хит шестилетней давности — двухсерийную картину «Падение Берлина» (1950), в которой было слишком много Сталина и слишком мало — нет, не народа, — а прочего военного руководства. Хотя новый курс расправлялся с образом Вождя, а не с военными эпопеями, тень упала и на них. Тут же полотна о победителях и победительницах были подорваны частными драмами о войне: одна из них — «Летят журавли» (1957) — прогремела на Каннском кинофестивале, другая — «Баллада о солдате» (1959) — в Сан-Франциско.
Через несколько лет в стране проваливались хрущевско-косыгинские реформы, а близ границ стала зреть Пражская весна, так что советскому руководству снова понадобилась победно-героическая мифология. В 1965-м на очередном съезде партии Брежнев прочитал гигантский доклад о Великой Отечественной войне. В 1968-м газета «Правда» уже вовсю напоминала о том, как Красная армия освобождала восточную Европу, а Госкино внезапно одобрило проект многосерийной эпопеи Юрия Озерова «Освобождение», которая до этого три года болталась от рецензента к рецензенту — и никого не интересовала. Вскоре после прокатного триумфа «Освобождения» народными хитами стали «А зори здесь тихие» (1972) и «Как закалялась сталь» (1973), компромиссные сочетания тихого шестидесятничества и патриотического эпоса. Модернизация состоялась: героическая экранная война прошла путь от «Она защищает родину» (1943) до «Они сражались за родину» (1976); рядом на грани запрета продолжала вздыматься «новая волна», которая формировала другой образ войны. Казалось бы, полная цензурных проволочек карьера Климова и апокалиптичность его военной картины безоговорочно относят режиссера именно ко второй линии. Но дело не в биографии Климова и даже не в номинальном антигероизме его картины. Если вглядеться в «Иди и смотри», можно увидеть, что этот фильм открыл пространство, в котором тезис и антитезис проросли друг в друга.
«Не в лесу живем и не в Америке»: восемь оттепельных фильмов
Небесные тела истории: большой стиль Алексея Германа
Любая повседневность — бракованная: подкаст об Алексее Германе
Как и «Проверка на дорогах» (1971), пролежавшая на полке 15 лет и вышедшая почти одновременно с фильмом Климова, «Иди и смотри» начинается с растерянного свидетельского показания. У Алексея Германа — это взгляды рабочих и закадровый голос крестьянки; в «Иди и смотри» — взгляд и крики деревенского мужика. За случайными свидетелями появляются главные герои, которые до самых титров будут идти и смотреть. Оба персонажа — Флёра (Алексей Кравченко) у Климова и военнопленный Лазарев (Владимир Заманский) у Германа — постепенно теряют способность реагировать на мир и начинают волочиться вперед, впившись глазами в эту самую невыносимость. Лазарева война уже иссушила, Флёра же по-мальчишески собирается в приключение, не зная: впереди — то, что его прожует и выплюнет. Хотя бы в этом смысле фильм Климова — куда страшнее: он показывает не уже наступивший кошмар, а то, как он наступает, как подкрадывается и залезает под кожу. То, как кошмар становится тотальным, то есть отменяет границу между смотрящим и его объектом. Флёра смотрит на опустошенный дом, на обгорелые тела, на пытки, на изнасилование, на массовое сожжение, на своих убийц, на детскую фотографию Гитлера — и прямо на зрителя. К финалу границы между всеми этими частями страшного оркестра не остается; горячий сплав из увиденного заливается прямо в зрителя, поэтому и он теряет способность отличать себя от увиденного. Боль, как и страх, стирает границу между телом и вторгающимся.
Если эпопеи о войне определяют человека через способность хранить верность родине, а военные фильмы «новой волны» — через способность хранить верность себе, то «Иди и смотри» показывает, как война стирает в человеке какую бы то ни было специализированную способность. В первую очередь — способность вычленять себя из невыносимости окружения. В отличие от по-модернистски дребезжащих уже с самого начала «Иванова детства», «Проверки на дорогах» и «Восхождения» (1976) Ларисы Шепитько, название которому придумал именно Климов, «Иди и смотри» развивается, как современный фестивальный слоубернер, — по восходящей до точки взрыва. В финале совместно прожитое героем и зрителем достигает предела — и тут же начинает сворачиваться: подобно тому, как боль перетекает в онемение. Нацистские видеохроники перематываются назад, и Флёра планомерно расстреливает лики смерти. Когда же перед глазами встает детская фотография Гитлера, герой замирает — причем не столько перед проснувшимся милосердием, сколько перед невозможностью повернуть время вспять и до конца избыть травму. Гротескно бесчеловечный враг, образ которого роднит «Иди и смотри» с главными образцами героического военного кино, остается непобежденным, навсегда отпечатываясь в глазах смотрящего.
«Иди и смотри» в прокате с 6 апреля.
Свежие комментарии