У московского концептуализма 70-х отечественные кинокритики охотно переняли понятие «абсолютного произведения» — артефакта, вокруг которого можно бродить с разными измерительными приборами и получать внятные показатели (будь то психоаналитический, социальный, культурологический, философский или развлекательный подход). Список абсолютных фильмов, разумеется, разнится, что и говорить про режиссеров — взбалмошных, слишком покладистых или банально удачливых демиургов, работяг, фантазеров или балбесов. Однако Стэнли Кубрик - даром, что только в Америке младший соратник Орсона Уэллса и тем более Дэвида Уорка Гриффита, Джона Форда и других режиссером с целой главой в истории кинематографа, — кажется, умудрился достичь этого чемпионского статуса.
Однако это лишнее подтверждение тому, что Кубрик, один из чемпионов по количеству сцен, растасканных на цитаты, завораживает не только холодным мастерством («Похоронная процессия», к слову, снята с возмутительной легкостью, без нахмуренного лба), безжалостной сатирой и эрудированностью. Он — старорежимная отцовская фигура, в том же смысле, в каком сам режиссер с бородой, животом и лысиной походил на дряхлого ветхозаветного бога. Снова совпадение, но телевидение XXI века наводнили безжалостные гении — от Шерлока до Хауса и далее везде.
Таким и был Кубрик — человек, с которым смеялись над глупостью мира, которым хотелось восхищаться, который из фильма в фильм ставил ноль большим институтам: воспитанию, целомудрию и духовной роли искусства в «Заводном апельсине», финансовой американской мечте в «Убийстве», токсичной маскулинности в «Цельнометаллической оболочке», любви и детской невинности в «Лолите», социуму в «Барри Линдоне», человечеству в «Одиссее», политике в «Докторе Стрэнджлаве», наконец, семье в «С широко закрытыми глазами». При этом центральной темой всех фильмов Стэнли Кубрика всегда была человеческая одержимость: насилием, любовью, сексом, кровью, смыслом жизни. Символично, что ответной одержимости он и заслужил.
Свежие комментарии