и Махершалой Али
, основанная на реальных событиях история про водителя-расиста и музыканта-афроамериканца, которых связала совместная поездка по американскому Югу. Лента Питера Фаррелли
– один из фаворитов «оскаровской» гонки, а также наглядный образчик того, как роад-муви в американском кино рассказывает не столько о перемене мест, сколько о внутренней эволюции персонажей.
Мы решили разобраться, как этот уважаемый жанр работает в американском кино и его мифах.
Концепцию свободы каждая нация формировала для себя самостоятельно. Скажем, в привыкшей к стационарности Европе свобода достигалась очищением имеющегося порядка от губительной коросты навязанных ценностей – через революцию (с подачи Франции). Для американцев же свободу невозможно было обнаружить у себя во дворе или на центральной площади – за ней непременно нужно куда-то ехать. Скрываются ли за подобным мировосприятием отголоски философии отцов-пилигримов с их «Мейфлауэром» или все гораздо сложнее – не столь важно. Главное, что при наличии хорошо обжитых территорий, многие двинулись на запад страны – не только авантюристы и потенциальные отщепенцы, но и законопослушные американцы с семьями. За свободой. Обрести ее, равно и как светлое будущее, удалось не всем. Два века Запад активно заселялся и, в конце концов, перестал быть Диким, а после американо-мексиканской войны и покупки Аляски физическая карта Соединенных Штатов сформировалась окончательно. Искать свободу стало уже негде.
Экзистенциальное равновесие нарушил Генри Форд со своей «Жестяной Лиззи» (Ford Model T), а когда личный автомобиль перестал быть предметом роскоши и зависти соседей, американцы поняли, что свобода – это не пункт назначения, а сама дорога. Кто-то отправлялся на курорты, другие выезжали на природу, третьи убегали от себя, неизбежно к себе же и возвращаясь, четвертые намечали условную цель и просто наматывали мили, силясь понять, чего же они хотят от жизни. Дороги стали одновременно транспортными и мистическими артериями США, что привело не только к росту числа мотелей, билбордов и платных хайвеев, но и формированию собственных мифологии и философии.
Когда дорога перебралась в кино, она окончательно из физического понятия превратилась в образ. Различные режиссеры прогоняли его через свои призмы и, в результате преломления, получали отличные друг от друга результаты. Но одно оставалось неизменным: road trip (дорожное путешествие) напрямую связан с эго путешественника. Какой бы ни была цель поездки, личность пилигрима всегда подвергается изменению. И здесь очень сложно удержатся от прямой параллели с психоделиками, которые в тех же США породили отдельную субкультуру, музыкальное направление и дополнительный слой в кинематографе. По своему воздействию road trip очень сходен с acid trip (кислотным трипом): оба ведут к смерти и полному перерождению эго. Об этом доступно писал культовый для Штатов психолог и исследователь психоделиков Тимоти Лири: он создал целое руководство, основанное на Бардо Тодол – тибетской книге мертвых. Держа все это в уме, мы можем условно выделить в роад-муви три ключевых пункта, одновременно являющихся причиной для поездки и пунктом назначения, и посмотреть, насколько плотно они пересекаются между собой не только в технических аспектах, но и в своем финальном высказывании.
Бегство от проблемы
Когда какую-то проблему невозможно ни решить, ни мириться с ней, остается только бегство. Прошлое может настигнуть протагониста и на новом месте - или же пункт назначения сам подкинет осложняющих факторов. Важно другое: если задействован образ дороги, то на первое место выходят метаморфозы главного героя. В этом случае бегство – не более чем мотиватор сделать первый шаг по направлению к перерождению. Забавно, как кинематографисты используют логику в качестве хлипкого мостика между рациональным (физическим) и мистическим (экзистенциальным): зрителю выдается сухпаек из жизненных обстоятельств, за которые легко уцепиться. Затем, когда в центре повествования оказывается лишь вопрос эго, мостик без сожалений сжигается.
Наглядный пример можно увидеть у Ридли Скотта в «Тельме и Луизе» (1991). Окруженные классическими для патриархата цепями, оформившимися в физическое и психологическое угнетение, Тельма Сойер и Луиза Дикинсон уезжают прочь. Пункт назначения не представляет роли не играет: Скотту важнее показать, как меняются личности героинь на дороге. Но режиссер полностью не избавляется от обстоятельств, вынудивших протагонисток отправиться в путешествие, они остаются вполне зримым напоминанием о прошлом. Так, даже оставленный позади город похож на казематы в сравнении с дорожными пейзажами. Эти монолитные формы впоследствии позволили рассматривать картину как феминистский манифест. Не останавливаясь лишь на гибели и последующем возрождении эго, «Тельма и Луиза» подъезжает к теме свободы и, не притормаживая, доходит до ее абсолютной формы, которую можно обрести лишь в смерти. Тут можно поочередно спутаться с философиями Мишеля де Монтеня и Чака Паланика, поэтому свернем к другому примеру.
«Маленькая мисс Счастье» (2006) напрямую не выпроваживает персонажей в путешествие: никто ни за кем не гонится и жизни не угрожает. Однако запертое по комнатам семейство Хуверов не в силах сосуществовать с собственными убеждениями. И когда появляется возможность даже непродолжительного побега, каждый из членов семьи двигается навстречу своему шансу – осознанно, подсознательно или даже по принуждению. После этого кинокартина играет по правилам драмеди, концентрируясь лишь на своевременной расстановке акцентов, а главный месседж остается неизменным. Да, сюда можно приплести рассуждения о семье, но зачем, когда сама форма роад-муви рассказывает обо всех ключевых факторах, необходимых для изменений персонажей, а значит – и изменениях в отношениях внутри семьи.
Поиск себя
Положа руку на сердце, можно сказать, что почти все роад-муви либо полностью сконцентрированы вокруг этой темы, либо позволяют себе лишь небольшие ответвления. Как мы уже выяснили ранее, образ дороги и путешествия как таковые нацелены на принудительное перерождение личности. Потому сценарные завязки лишь формируют дополнительный подтекст или же облегчают погружение зрителя в историю. Но эго всегда достается всеобщее внимание.
Читайте также: 20 отличных американских фильмов из 1970-х.
Наиболее показателен пример 60-х и 70-х. Исследования Станислава Грофа и Тимоти Лири, повальная волна увлечения ЛСД, война во Вьетнаме, «дети цветов», коммуны и массовые протесты – культурный воздух США был перенасыщен стремлением к внутренней и внешней свободе. Казалось, что вот-вот - и ее можно будет достичь. Это не могло не отразиться на кинематографе и в наиболее чистой форме вылилось в роад-муви.
«Беспечный ездок» (1969) и «Исчезающая точка» (1971) – квинтэссенция идеи свободы, обтянутая жанровым полиуретаном. Разумеется, у картин есть многочисленные отличия - в гамме подтекстов и настроений, - но глобальная идея идентична. Стремление к абсолютной свободе, ее достижение и противопоставление всему остальному: институтам власти, социальному давлению, людям. И «Ездок», и «Точка» фетишизируют средства передвижения: немудрено, что Harley Davidson Panhead Капитана Америки и Dodge Challenger Ковальски обратились практически двухколесными идолами. Обе киноленты цитировали самые разные творцы – от Норифуми Судзуки до Квентина Тарантино. Последний, к слову, сделал отсылку к обеим картинам: в «Криминальном чтиве» он снимает «Пенхед», аналогичный тому, что верно служил Капитану Америке, а в «Доказательстве смерти» устроил целый оммаж-фестиваль Ковальски и его белому «Челленджеру». Но дело даже не в том, кто и сколько раз цитировал фильмы Хоппера и Сарафьяна. И даже не в кассовых сборах с включением в Национальный реестр фильмов. «Беспечный ездок» и «Исчезающая точка», словно капсула времени, даже 50 лет спустя доходчиво дают исчерпывающее представление о настроениях ушедших дней. И для этого им не требовались ни внятная завязка, ни пункт назначения.
Читайте также: Как 1980-е вошли в моду.
Однако вместе с приходом 80-х настроения поменялись, и с тех пор роад-муви требуется внятная экспозиция, чтобы запустить персонажей в путь. В зависимости от сеттинга и жанра детали могут меняться, но конструкция почти всегда одна и та же: постулаты личности протагониста и пункт назначения (он же - цель). Последнее обстоятельство особенно забавно, так как выполняет явно рудиментарную функцию: цель путешествия почти всегда меняется, а пункт назначения редко когда оказывается финальным.
В «Небраске» (2013) Дэвид Грант вынужден сопровождать пожилого отца на пути в город Линкольн, потому что именно туда престарелого Вуди ведет «письмо счастья» с обещанным выигрышем в миллион долларов. Как Дэвид согласился поверить в реальность приза, так и зрители притворяются, что им необходим пункт назначения для наблюдения за метаморфозами персонажей. Ведь вне зависимости от того, доедут ли герои до Линкольна, или нет, с самого начала понятно, что конечная остановка произойдет совсем в другом месте.
Еще одна характерная особенность поисков себя – связь с семьей. Она встречается настолько часто, что от этого сложно отмахнуться и сослаться на совпадения. Упомянутая «Небраска» тут не одинока: семейный вопрос поднимает Джим Джармуш в «Сломанных цветах» (2005), отправляя героя Билла Мюррея на поиски сына. Вим Вендерс в фильме «Париж, Техас» (1984) вынуждает Тревиса Хендерсона проехать по проселочной дороге прошлого, чтобы утрясти все семейные вопросы и выехать, наконец, на хайвей будущего. По параллельной полосе едет «Трансамерика» (2005), где поиск осложняется не только семейными ценностями, но и вопросами гендерной идентичности, - пожалуй, один из самых остроумных подходов к проблеме. Если же хочется чего-то не обремененного кровными узами, то проще всего съехать на обочину жанрового кино: скажем, «Калифорния» (1993) предложит типичную иллюстрацию смерти и возрождения эго с привкусом триллера и психогеографической картой серийных убийц Америки.
Погоня
Далеко не все путешественники отправляются в путь за свободой или ради восстановления эмоциональных связей. Некоторые наматывают мили, чтобы изменить свое Я. И порой даже сами не подозревают об этом – дорога делает выбор за них. Язык кинематографа редко оставляет подобные процессы без яркого портрета. Скажем, взросление (один из самых очевидных метаморфоз личности) всегда происходит насильственно - через трудности и даже страдания. И дорога обладает достаточной образностью и набором ситуаций, чтобы стать катализатором этой трансформации.
Погоня – идеально подходит для манипуляций над эго. Она достаточно продолжительна, чтобы изнурить внутреннее Я. Она отсекает все ненужное и вынуждает личность эволюционировать, чтобы достичь цели. Здесь совершенно не важно, в какой роли выступает протагонист: будь он беглецом или преследователем, он все равно вынужден меняться. Дорожный дарвинизм в действии.
Другая интересная деталь: в таких ситуациях чаще оказываются мужчины. Это не что иное, как убийство "внутреннего ребенка". Без жалости и купюр. Наиболее полно эта тема раскрывается именно в жанровом кино, когда монолог с метафорами насильственных изменений дополняется насилием буквальным.
«Дуэль» (1972) Стивена Спилберга балансирует на самом краю, не стесняясь ни собственной остросюжетности, ни риторики, ни гротеска. Протагонист Дэвид Манн – человек под стать своему автомобилю «Плимут Валиант». Компактный (по американским меркам), среднестатистический, бесхребетный. Он отгораживается от проблем, предпочитая их просто игнорировать. Но будучи запертым в погоне, один на один с раздражителем, которого невозможно игнорировать, личность Манна деформируется. И вместо вытянутого лица мы видим оскал, а вместо пассивного бездействия – ответную атаку. Так умирает "внутренний ребенок" Дэвида, и рождается новая личность.
Но доведем примеры до жанрового предела – триллеров и хорроров. Ленты «Авария» (1997), «Джиперс Криперс» (2001) и «Ничего себе поездочка» (2001) объединяют образ дороги и доминирование погони. Каждая из кинолент приходит к одному и тому же выводу: под продолжительным давлением обстоятельств протагонист выходит за рамки привычного поведения, превращаясь в свою полную противоположность. Джонатан Мостоу без стеснения смакует метаморфозы Джеффа Тейлора, рядового представителя среднего класса, находящегося на мели. Сначала у него похищают жену, и он мечется, пытаясь восстановить статус-кво привычными для себя методами. Становясь объектом преследования, Джефф доходит до точки, когда высвобождается альтернативный Джефф и перетягивает контроль над ситуацией, превращаясь в преследователя. Наконец, в открытой конфронтации герой полностью лишается старых покровов, приоткрывая щелку к чему-то совсем уж первобытному.
Аналогичная ситуация у Льюиса Томаса из «Ничего себе поездочка»: за ним гонится жестокий убийца на огромном грузовике, от старшего брата никакого проку, а рядом – девушка его мечты в качестве дополнительного катализатора. Когда напряжение достигает пикового значения, «студент колледжа» Льюис уступает место готовому к решительным действиям Льюису-мужчине (жаль, не так красиво, как у Тома Тыквера в «Принцессе и воине»).
Триш Дженнер из «Джиперс Криперс» (наконец-то протагонистка среди засилья самцов) проходит ту же самую процедуру: дорога сталкивает ее с мистическим серийным убийцей и людоедом. И девушка не только мгновенно перехватывает инициативу у своего брата Дерри, но и взрослеет буквально на глазах.
Теперь попробуем сместить фокус на преследователей. В «Дорожном приключении» насильственный мотив смягчается из-за требований жанра (комедия), зато расширяется количество действующих лиц. Группе студентов во что бы то ни стало нужно перехватить посланную по почте кассету. Иначе ее увидит девушка главного героя и тут же поймет, что ее бойфренд – сволочь, а отношения на расстоянии – сказка для несмышленышей. Четверо парней садятся в один автомобиль по разным причинам: одного гложет чувство вины, второй поехал для моральной поддержки, третий – просто поржать, а четвертый и вовсе нужен только потому, что на него оформлена машина. Каждый из них воспринимает дедлайн, препятствия и нелепые встречи по-разному, но никто не уходит без просветления. Протагонист Джош познал собственные желания и требования к отношениям, Рубин понял свое призвание, И. Эл. принял собственную сексуальность и моногамные отношения, а Кайл прекратил соответствовать навешанным на него социальным ярлыкам и добился именно того статуса, который выбрал для себя сам.
Вне зависимости от жанра и года релиза фильма американские роад-муви – это, прежде всего, короткий путь, который проходит эго. Состояние покоя, смерть, возрождение. Кто-то назовет это просветлением, кто-то – рождением новой личности, а иной просто скажет: «О, да ты изменился!» Мы сделали всего три зарубки, но при желании их можно расчленить на большее, много большее количество частей. Ведь никто не знает, какая из дорог ведет к Сердцу Америки, так же, как никто не знает всех глубин человеческого эго. При желании вы можете выжать акселератор и проехать гораздо дальше.
«Зеленая книга» в прокате с 24 января.
Свежие комментарии