В 1965 году кинокритик Ежи Плажевский заявил, что в кинематографе Польши наконец-то поднялась новая волна. «Третье польское кино», как назвал ее Плажевский, пришло вслед за послевоенным поколением соцреалистов и неореалистической «польской школой» Анджея Вайды. Как часто бывает, обобщающая рамка оказалась несоразмерна явлению: зачисленные в «третье кино» режиссеры различались и художественно, и биографически, так что в последующие годы историки польского кино старательно нюансировали подгруппы и течения. Впрочем, силу обобщения не так уж легко сокрушить. Разговоры о «третьем кино» резонировали вовсе не с внутренними процессами польского кинематографа, а с идеей транснациональной Европы, которая все быстрее пускала корни в Восточном блоке. Родившийся во Львове и отучившийся в Париже Анджей Жулавский, точнее, идеи и образы, аккумулированные в его картинах, верно указывали, какой ветер гоняет волны по Европе.
Космополитизм и оккупация
В случае Жулавского история, не спрашивая великих авторов, ловко провернула свои спирали. Одна из его первых работ, короткометражка «Песнь торжествующей любви» (1967), была снята по повести Тургенева на языке Годара. Автор «Отцов и детей» был, пожалуй, первым российским писателем, которого европейский (точнее французский) читатель стал воспринимать всерьез, а важным элементом польского национального движения времен поэта Мицкевича был бонапартизм. В 1960-е именно Франция снова оказалась поставщиком гражданско-эстетической альтернативы в Восточную Европу, и французская новая волна забрала статус революционного искусства у всех социалистических кинематографий.
В дебютном полном метре «Третья часть ночи» (1971) Жулавский напрямую отсылал к дебюту Анджея Вайды «Поколение» (1955), с которого отсчитывают «польскую школу». Как и фильм Вайды, «Третья часть ночи» — кино о нацистском захвате Польши. Но если Вайда мифологизировал сопротивление, то Жулавский мистифицировал феномен оккупации, то есть показывал его ритуальный и независимый от исторического момента характер. Оккупация у Жулавского — это зараженный воздух, который проникает в каждую точку пространства, ломая его в три погибели. Телесно переживаемая оккупация (от шпионов до инопланетных рас) — ровно та тема, которую Жулавский будет изучать и прорабатывать в каждой картине. Когда в «Третьей части ночи» нацисты убивают семью главного героя, тот устраивается в лабораторию по поиску лекарства от тифа, где нужно кормить вшей собственной кровью. Ровно этим в годы оккупации Львова занимался отец режиссера Мирослав Жулавский — он и написал сценарий «Третьей части ночи» для сына. Оккупация — не только биографически важная для всей семьи Жулавского тема, но и ключевой элемент национального мотива мученичества. Жулавский начал с двух краеугольных моментов польской истории: Второй мировой («Третья часть ночи») и второй раздел Польши («Дьявол», 1971). Первый фильм худо-бедно вышел в прокате, а во втором польская цензура усмотрела поклеп на Польскую рабочую партию, и картина, в которой несостоявшийся убийца короля превращается в маньяка, а монахиня кастрирует сатану, отправилась на полку.
Сколь бы внятными ни были исторические конфликты в фильмах Жулавского, фокус в них — на индивидах среди хаоса, а не на формах коллективной борьбы. Мужчин объединяют только неверные женщины, женщин — только менструация. Формально массовая разобщенность, вопреки всем попыткам организоваться в союз (секс, нация, религия), выражается в гротескных судорогах одержимых фигур. Изабель Аджани в культовой «Одержимой» (1981) — лишь одна фигура из сонма хаотично носящихся по коридорам и полям. Бьющиеся в конвульсиях и корчащие гримасы актеры у Жулавского будто воплощают мечту дьявола из второго фильма: стать танцором. Именно непредсказуемая хореография актеров и камер (они у Жулавского чаще всего ручные) временно позволяет воспарить над оккупационными силами внутри кадра. Кстати, в известном оммаже «Одержимой», клипе Massive Attack и Young Fathers на песню Voodoo in my Blood, образ вторгающегося оккупанта персонифицирован именно в киноглазе.
Динамика в фильмах Жулавского держится на безупречной координации фигур, где каждая, кажется, вот-вот сокрушит партнера. Отсюда нечеткие границы межличностных отношений: инцестуальные мотивы и нервические перепады из любви в ненависть, из похоти в отвращение. Можно сказать, что Жулавский и сам воплощал ту самую дьявольскую мечту о сокрушительном танце, всю жизнь снимая «пляски смерти», наряженные в одежды то боди-хоррора, то эротической драмы, то гангстерского фильма. При этом либеральный космополитизм порождал в его точеных картинах характерное диссидентское противоречие: желание сломать уравниловки и стены, чтобы заменить их другими универсалиями.
Двойники и распятия
Одна из таких универсалий — это, конечно, распятие. Оно появляется во многих фильмах Жулавского, а в «Дьяволе» и «На серебряной планете» (1987)(эпичный сай-фай, начатый в 1975-м, но запрещенный прямо по ходу съемок) героев буквально распинают под монологи о патриотизме. С одной стороны, это крест вечно делимой Польши, с другой — старая форма постановки вопроса о человеке и его природе. Поскольку хореография кадра для Жулавского первостепенна, самые путанные моменты «текста» (а в его фильмах говорят целыми эссе) можно воспринимать не по аллегорическим, а по абстракционистским лекалам. В «Дьяволе» есть сцена, где несостоявшийся цареубийца выбегает из борделя и видит взваленный на лошадь труп бывшей невесты. Растерянно спрашивая у дьявола «Зачем?», он получает феноменальный ответ: «Неважно!» Дьявол (он же прусский шпион) выкрикивает его, усаживая героя на коня, которому тот через секунду перережет глотку. Объяснения не нужны и потому, что индивидуальные агонии, которые все время изображает Жулавский, объяснять и предотвращать поздно. Как и распятие, всадники Апокалипсиса (тоже постоянный образ режиссера) — вещи необратимые.
При этом Жулавский не столь дидактичный христианин, как, к примеру Кшиштоф Кесьлёвский с его «Декалогом» (1989). Жулавского интересует не поучительный, а перформативный потенциал веры, то есть то, что христианство может сделать с вечно двоящимся сознанием европейца. В «Третьей части ночи» первая жена Жулавского Малгожата Браунек играет женщин-двойников, в «Дьяволе» ее героиня в предсмертных конвульсиях рожает синюшную девочку. В «Одержимой» — второй и самой масштабной копродукции Жулавского, которую он снимал после развода с Браунек, — героиня Аджани объединяет два этих мотива. В доке о съемках «Одержимой» с характерным названием The Other Side of The Wall Жулавский заявил, что для него бесформенный склизкий выкидыш, который случается у Анны в подземке, — не что иное, как аналог коммунистического режима. Закладывал ли Жулавский этот смысл изначально, или придумал задним числом — не так важно. В обоих случаях это отражает то восприятие коммунизма, которое тысячью и одной силой закреплялось в Европе после 1960-х.
Психотропный театр и порно
После официального запрета «Дьявола» Жулавский уехал во Францию и снял еще два фильма: тематически французский (о богемной любви, долгах и порнографии) и формально американский. Сюжет «Главное — любить» (1975) более линеен, а локации уже не чернеют голыми деревьями и сырой землей — они ломятся яркими предметами буржуазного шика. В кадре то и дело мелькают постеры голливудских фильмов, а один из персонажей пристает к герою-фотографу голосом американской звезды тридцатых Джеймса Кэгни. Несмотря на кинематографические акценты, основной конфликт разворачивается на театральных подмостках — и, как в польских фильмах Жулавский, в преувеличенно-театральной манере. Как и в «Дьяволе», здесь ставят Шекспира, и в роли Ричарда III выступает Клаус Кински — большой мастер психопатической игры, который — по духу и польскому происхождению, — кажется, не мог не оказаться в фильме Жулавского.
Его (как, кстати, и Вернера Херцога, у которого много снимался Кински) волнуют сценические протяженности действия: то, как и куда течет происходящее в кадре. Театральная пластика в сочетании с ручной камерой и экспериментальным монтажом создают в фильмах психотропный эффект почище тех необязательных веществ, которые непонятно зачем употребляет персонажи (в «Главное — любить» и «Шаманке», 1996). Все происходящее у Жулавского и так далеко за гранью спокойствия. Вещи и тела летят в разные стороны, скрипично-валторновая гармония «польской школы» мутирует в разнобой стилей и инструментов.
Работы Жулавского — это кино душевной дезориентированности, синтезированное из смеси французской новой волны, польской школы, индивидуальной чувствительности и начитанности. Сбегая от польской цензуры навстречу большим европейским копродукциям, Жулавский не знал (хотя, возможно, догадывался), что и там его ждет один скандал за другим. Где бы ни смотрели его кино, оно часто оказывалось чужим и непонятым; кажется, единственное, что смог отыскать беспокойный режиссер — это собственную вненаходимость.
Ретроспектива «Ранние фильмы Анджея Жулавского» проходит с 3 июня по 9 июля.
Ссылки по теме
Получи билет на ретроспективу ранних фильмов Анджея Жулавского
В Москве впервые покажут ранние работы Анджея Жулавского
Роми Шнайдер исполнилось бы 80 лет
Умер Анджей Жулавский
Свежие комментарии