На информационном ресурсе применяются рекомендательные технологии (информационные технологии предоставления информации на основе сбора, систематизации и анализа сведений, относящихся к предпочтениям пользователей сети "Интернет", находящихся на территории Российской Федерации)

kino-teatr.ru

21 851 подписчик

Свежие комментарии

«Время — деньги, но не пространство»: свободная камера и пластичные декорации гения Мурнау

В прекрасном издательстве Rosebud уже готовится к печати книга «Мурнау» Лотте Айснер (пер. Анны Чередниченко, ред. Виктор Зацепин) — настоящее событие для всех ценителей кино. Айснер — знаковая фигура в европейском киноведении, наставница Шлендорфа, Вендерса и Херцога, в России уже издавалась ее книга «Демонический экран» (о немецком экспрессионизме). Мурнау — классик немецкого и мирового кинематографа, равновеликий Фрицу Лангу и Георгу Пабсту, чьи фильмы до сих пор способны заворожить самые разные категории зрителей. От первого вампирского хоррора «Носферату. Симфония ужаса» (1922) до новаторской драмы о классовом неравенстве «Последний человек» (1924), от выразительной (и без слов) экранизации «Фауста» (1926) до «оскароносного» и первого постколониального фильма «Табу» (1931). Как специалистка по немецкому немому кино Айснер, конечно, не могла проигнорировать столь примечательную фигуру — тем более, до сих пор остающуюся в тени.

С позволения редакции публикуем фрагмент из третьей главы — «Роберт Хёрльт: съемки с Мурнау».




В эту главу мы помещаем воспоминания знаменитого художника-постановщика Роберта Хёрльта о работе с Мурнау.

«Однажды я получил записку, в которой меня просили прийти к Ф. В. Мурнау на студию в Темпельхофе. Когда я вошел в студию, то поначалу был удивлен царившей здесь абсолютной тишиной. В то время (в 1921 году) еще ведь не было звукового кино, и обычно в большинстве студий одновременно и снимали, и что-то строили. А позади камеры вдобавок шумели и толпились люди, причем многие собирались исключительно из любопытства. А здесь находились лишь те, кто обслуживали камеру, актер (это был Альфред Абель*), а в стороне, в темноте — высокий стройный господин, негромко дававший указания.
[* >>]Речь идет о съемках «Финансов великого герцога»


Когда сцена закончилась, я представился и был принят как старый знакомый. Мы словно продолжили прерванную беседу. Когда он говорил, мне казалось, будто я это уже когда-то давно слышал. Речь шла об эскизе декорации**, и я захотел узнать, как режиссер представляет себе сцену, где должны находиться мебель и двери.
[** >>]Для «Последнего человека» (1924)


Он лишь иронично рассмеялся и ответил в своей спокойной и лаконичной манере: «Вам, что же, нужен вид сверху? — Но это же сцена. Фильм — это проекция на экран. Вы или видите что-то, или нет. То есть речь идет о том, чтобы создать впечатление. Если бы я сам был художником, то не стал бы никого утруждать».

Когда я принес эскиз, он не проронил ни слова о композиции. Его интересовали только пропорции, расположение света и тени, а также воплощение проекта. Все было так, как будто он сам и придумал эскиз этой «комнаты в светло-серых тонах», как он ее называл, — и я невольно представил себе, как повели бы себя в этой ситуации многие другие режиссеры. Они стали бы говорить о расстояниях и о расположении предметов; в то время как Мурнау интересовали лишь настроение и стилистическое воздействие.



Тогда я было подумал, что у нас с ним никогда не возникнет разногласий. Однако потом мы часто вели бурные споры именно из-за соображений стиля. Но если мне в один прекрасный момент удавалось его убедить и склонить на свою сторону, то сделанный мной эскиз приобретал надежность договора. И часто именно Мурнау внимательно следил за тем, чтобы каждая линия в реальности полностью соответствовала эскизу.

Декораций для него не существовало. Он знал только сцену. Именно это я и сам давно чувствовал, но не мог столь четко уяснить.

Я всегда любил оживлять эскизы фигурами. Теперь я отталкивался от фигур, то есть вначале рисовал действие и знакомился с пространством, которое словно постепенно возникало передо мной. Мурнау меня в этом поддерживал. Пространства становились все проще и — пустели. Поскольку именно фигура, исполнитель должен был придать пространству законченность.

Продвигаясь дальше в этом направлении, на третьем фильме («Фауст») мы пришли к тому, что размеры помещения определялись по исполнителю, так что комната матери Гретхен стала лишь рамкой для появления Вильгельма Дитерле (который играл Валентина). А рабочий кабинет Фауста был создан не как комната, а как четыре плоских картины, стоявшие рядом друг с другом.

Залом в «Тартюфе» служила одна стена. Пластичность передавали фигуры актеров, или, может быть, ее даже вовсе не передавало ничто. В этой картине мы добивались «впечатления рельефности». «Пространственная глубина», которую тогда с важностью подчеркивали все профессионалы, ибо без нее будто бы не может быть настоящей перспективы в фильме, была нам безразлична — но только лишь в этом конкретном фильме. В то же время настоящее, обрамляющее действие передавалось ис- ключительно за счет перспективы***.
[*** >>]Хёрльт пишет в одном из писем: «Все было настроено на черно-белую гамму. Применялись самые сдержанные средства. Помещения были маленькими, круглыми, кремово-белыми и гладкими, без отделки на стенах. Стены были оштукатуренные, ровные, покрашенные масляной краской и лакированные. Фризы были не штампованными, а смоделированы вручную и отлиты. Костюмы тоже тяготели к графичности. Свечи, изготовленные из алебастра, особым образом просвечивались насквозь.




Когда декорации в студии были уже установлены и широким шагом входил Мурнау, всеми сотрудниками овладевало не обычное смущение, но напряжение, как в театре. Все были готовы к самым большим неожиданностям.

Часто случалось, что из-за особенностей построения сцены или постановки освещения получалась совсем иная картинка, и тогда все без колебаний перестраивалось. Однако Мурнау не выставлял это ошибкой архитектора, а комментировал с иронией, чуть злорадно. Впрочем, между ним и его сотрудниками всегда воцарялось озорное мальчишеское настроение, словно они что-то задумали или натворили и, посмеиваясь, ждут ошеломленного отклика.

Это вполне соответствовало настроению, царившему тогда среди художников. Всем им хотелось изумить окружающий мир, смутить и озадачить публику.
Эти люди не желали походить на тех, кто с угрюмой серьезностью бился над поставленной задачей или же стремился угодить массам.

Но все-таки за этой шаловливой легкостью стояла истинная серьезность художника, любопытство, которое Гёте считал сильнейшим импульсом для искусства и исследования.

Мурнау мог, откинувшись в кресле, возмущаться неправильной интонацией актера или сурово критиковать реквизитора, хотя обычно, прикрывая лицо ладонью, незаметно улыбался, то есть не впадал в гнев, даже говоря гневно; и делал это сознательно, наверное, считая такое поведение частью режиссерской роли.
В команде всегда царило хорошее настроение, все перебрасывались шутками и колкостями. Когда в этот круг попадали непосвященные, они смущались, не понимая, что здесь в шутку, а что всерьез.



Это был задор людей, знавших, что они создают нечто необычайное.


***
Одержимость, напряженность художественной и технической работы считались здесь чем-то само собой разумеющимся. Поэтому рабочий день не имел временных ограничений «согласно гражданским договоренностям».

Даже если начало работы намечалось на девять утра, то до первой съемки порой доходило лишь в одиннадцать вечера, а то и в два часа ночи.

Я с удовольствием вспоминаю, как однажды около пяти часов вечера в студию пришел молодой и ретивый руководитель съемок и спросил, будут ли завтра съемки в этой еще не законченной декорации и когда именно. Я ответил, что можно надеяться на то, что к завтрашнему утру она будет закончена до такой степени, что почти выдержит критику, однако точно сказать нельзя. Он, не будучи удовлетворен, спросил, в каком именно часу состоится окончательная съемка. Я ответил, что в принципе этому даже сейчас ничего не мешает. Потеряв терпение, он повторил вопрос.

Тогда я спросил его, всерьез ли он полагает, что пространство можно измерить временем. Даже Шопенгауэр с этим не совладал. «Время — деньги, но не пространство». Тогда я еще не знал, что Эйнштейн сумеет измерить время пространством (и наоборот) и пересмотрит эту фразу.



Ревнитель порядка в возмущении побежал к Мурнау, чтобы передать ему мой безумный ответ. Но тот над ним посмеялся и сказал: «Если вы задаете столь сложные вопросы, то должны быть готовы к таким же ответам».


***
Однако из этого не следует, будто Мурнау не придерживался графика.
Он работал очень даже быстро, но его интересовала вся сцена целиком. Пространство и освещение составляли такую же часть режиссуры, как и актерская игра. Надо учитывать и то, что у него были другие отношения с сотрудниками, нежели у сегодняшнего режиссера. Техника сулила много неожиданностей, ежедневно возникали новые проблемы.

Из-за его требований проблемы возникали даже с самыми простыми вещами: к примеру, для «Последнего человека» я сделал набросок комнаты, где над софой горит газовая лампа. Помещение и мебель были созданы быстро. Но лампа доставила нам много хлопот. Мы экспериментировали с ней несколько недель. Было непросто создать нужный «эффект», который вдобавок служил бы и источником света. В конце на простую угольную дуговую лампу надели цилиндр, и впечатление получилось идеальное. Надо сказать, что сейчас такое нечасто встретишь, поскольку из-за нехватки времени свет устанавливают недостаточно тщательно, а может быть, просто исчезло стремление сделать кадр выразительным. Но добиться этой выразительности можно лишь сосредоточенным воздействием линий и эффектов.

Мурнау всегда достигал этого благодаря энергии и терпению. Ныне, когда техника давно испытана и хорошо служит, движущей силой творчества, к сожалению, стало нетерпение. Однако наш мастер не терял самообладания во время даже самых сложных трюков. И если для освещения моделей мы без конца что-то мастерили, он лишь улыбался этому и включался в нашу работу.

В то же время я помню, что он часто твердил: «Все, чего вы здесь добиваетесь искусственными методами, я однажды сниму под открытым небом». Мы тогда только посмеивались. Но как же мы были удивлены, увидев, что он исполнил это обещание в своем шедевре — «Табу».



Увы, он уже умер, и мы не сможем ответить на его улыбку нашим восхищением.
Я вспоминаю одну фразу Мурнау, которая врезалась мне в память: «Искусство, — повторял он,— это, конечно, способность отсекать лишнее, только в кино это называется „заслонять"». Он имел в виду свет.

Он говорил: «Так же, как вы [то есть я и Рёриг. — Р. Х.] добиваетесь в рисунке световых эффектов теневой штриховкой, так и оператор должен создавать тени! Это гораздо важнее, чем постановка света». И когда Хоффманн пришел на съемку «Фауста» и осветил первую декорацию, Мурнау сказал: «Как нам добиться такого же впечатления, как на эскизе? Сейчас всего лишь светло. А мне нужна еще и затененность».

И тогда мы вчетвером при помощи заслонок высотой 1,5 м и шириной 25 см убрали часть света. Точнее сказать, мы рисовали этими заслонками в пространстве, создавая тени на стене и в воздухе. Ведь постановка света была для Мурнау частью режиссуры. Он никогда не стал бы выстраивать сцену без того, чтобы «увидеть» или сформировать свет.



Метод, возникший тогда из конкретной ситуации, Хоффманн потом использовал до конца своих дней, доведя его до совершенства.


***
Я также хорошо помню, как мы пришли к тому, чтобы сделать камеру подвижной или «освобожденной» (как это тогда называлось).

Мы снимали «Последнего человека». Эрих Поммер сказал нам: «Изобретите, пожалуйста, что-то новое, пусть это даже будет безумием!»

Но у нас ничего пока не было. Несмотря на долгие ночи размышлений. И вот мы в декорациях «Туалетная комната» (слава богу, наконец-то первый день съемок!) и Мурнау делает указания по сцене: в этом эпизоде туалетный уборщик зажигает миллионеру гаванскую сигару. Господин выходит через маятниковую дверь, которую я сделал почти двухметровой ширины, чтобы она качалась медленно, и аромат сигары доходит до носа уборщика, когда миллионер уже поднялся по ступенькам. Тут Мурнау говорит:

«Нет, это никуда не годится!»
«Почему?» — спрашиваем мы с Карлом Фройндом. «Потому что это не работает!» — мрачно отвечает Мурнау.
«А как должно быть?»
«Доходчивее! — Надо лететь вслед за дымом».
«Ага, и как же?»
«Вверх по лестнице», — говорит Мурнау.
«Вместе с камерой?» — спрашивает Фройнд.
«Да, а как еще?» — ухмыляется Мурнау.
«Тут поможет,— говорю я еще очень робко и тихо,— только лестница».
«Что, лестница?» — смеются все вокруг.
«Конечно, раздвижная лестница, как у „Магируса"****»,— защищаюсь я.
[**** >>]Magirus — производитель автомобилей и противопожарной техники, в том числе раздвижных лестниц — прим. пер.


Фройнд взвешивает это в уме и медленно качает головой, что немного напоминает согласие*****.
[***** >>]Ср. реплику Карла Фройнда в кн.: A tribute to Carl Mayer, 1894–1944: Memorial Programme (Scala Theater, London, 1947), где вся изобретательность приписана Карлу Майеру


Мы даже и не заметили, что уже считали движение камеры чем-то естественным, а проблему видели только в лестнице, то есть как будто бы перепрыгнули первый этап.

Лестницу принесли, на нее положили камеру, за камерой — корпулентный Фройнд. Половину декорации сломали и медленно начали двигать лестницу к ступенькам, следом за струйкой дыма, и вот лестница — благодаря механическому управлению — поднимается вместе со своим грузом по ступенькам — вот и все дела! «Эврика!» — восклицает Мурнау.



«Вот теперь мы знаем,— лукаво говорит Мурнау,— зачем вы построили этот ваш открытый лифт, эту бессмысленную вещь». Камера устанавливается на велосипед и едет — удерживая в объективе холл отеля — на лифте вниз, затем через холл к портье, к вращающейся двери и (с монтажной перебивкой) на улицу, до самой дороги, где останавливается. — Теперь для нас не было никаких преград. — То Фройнд пристегивал камеру к животу, то она на решетке скользила по воздуху, то они вместе ехали на повозке с резиновыми колесами, которую я тем временем соорудил******.
[****** >>]Уже Лупу Пик в «Новогодней ночи» (1923) использовал тележку для передвижной камеры — прим. пер.


Сегодня говорят, что освобожденную камеру придумали в Америке. Якобы это сделал Гриффит. Может быть, Гриффит еще раньше немного «передвигался». Но «освободили» камеру именно мы, в этом я уверен! Наш фильм был первым, где это было сделано столь последовательно.
Ссылка на первоисточник

Картина дня

наверх