kino-teatr.ru

21 978 подписчиков

Свежие комментарии

  • Аманда Ли
    Один из любимых ЖКВД!Жизнь как балет: ...
  • Светломир Пенев
    В Болгарии есть телеведущая,у которой также два раза появявлся рак молочной железы,но она два раза вылечилась и опять...Шэннен Доэрти пла...
  • Вера смелых
    Хватит выбирать любых певцов, певцов "ротом" и фамилией, спортсменов, телеведущих типа Пушкиной, актеров-перевертышей...Независимый канди...

«Время — деньги, но не пространство»: свободная камера и пластичные декорации гения Мурнау

В прекрасном издательстве Rosebud уже готовится к печати книга «Мурнау» Лотте Айснер (пер. Анны Чередниченко, ред. Виктор Зацепин) — настоящее событие для всех ценителей кино. Айснер — знаковая фигура в европейском киноведении, наставница Шлендорфа, Вендерса и Херцога, в России уже издавалась ее книга «Демонический экран» (о немецком экспрессионизме). Мурнау — классик немецкого и мирового кинематографа, равновеликий Фрицу Лангу и Георгу Пабсту, чьи фильмы до сих пор способны заворожить самые разные категории зрителей. От первого вампирского хоррора «Носферату. Симфония ужаса» (1922) до новаторской драмы о классовом неравенстве «Последний человек» (1924), от выразительной (и без слов) экранизации «Фауста» (1926) до «оскароносного» и первого постколониального фильма «Табу» (1931). Как специалистка по немецкому немому кино Айснер, конечно, не могла проигнорировать столь примечательную фигуру — тем более, до сих пор остающуюся в тени.

С позволения редакции публикуем фрагмент из третьей главы — «Роберт Хёрльт: съемки с Мурнау».


«Время — деньги, но не пространство»: свободная камера и пластичные декорации гения Мурнау

В эту главу мы помещаем воспоминания знаменитого художника-постановщика Роберта Хёрльта о работе с Мурнау.

«Однажды я получил записку, в которой меня просили прийти к Ф. В. Мурнау на студию в Темпельхофе. Когда я вошел в студию, то поначалу был удивлен царившей здесь абсолютной тишиной.
В то время (в 1921 году) еще ведь не было звукового кино, и обычно в большинстве студий одновременно и снимали, и что-то строили. А позади камеры вдобавок шумели и толпились люди, причем многие собирались исключительно из любопытства. А здесь находились лишь те, кто обслуживали камеру, актер (это был Альфред Абель*), а в стороне, в темноте — высокий стройный господин, негромко дававший указания.
[* >>]Речь идет о съемках «Финансов великого герцога»


Когда сцена закончилась, я представился и был принят как старый знакомый. Мы словно продолжили прерванную беседу. Когда он говорил, мне казалось, будто я это уже когда-то давно слышал. Речь шла об эскизе декорации**, и я захотел узнать, как режиссер представляет себе сцену, где должны находиться мебель и двери.
[** >>]Для «Последнего человека» (1924)


Он лишь иронично рассмеялся и ответил в своей спокойной и лаконичной манере: «Вам, что же, нужен вид сверху? — Но это же сцена. Фильм — это проекция на экран. Вы или видите что-то, или нет. То есть речь идет о том, чтобы создать впечатление. Если бы я сам был художником, то не стал бы никого утруждать».

Когда я принес эскиз, он не проронил ни слова о композиции. Его интересовали только пропорции, расположение света и тени, а также воплощение проекта. Все было так, как будто он сам и придумал эскиз этой «комнаты в светло-серых тонах», как он ее называл, — и я невольно представил себе, как повели бы себя в этой ситуации многие другие режиссеры. Они стали бы говорить о расстояниях и о расположении предметов; в то время как Мурнау интересовали лишь настроение и стилистическое воздействие.

«Время — деньги, но не пространство»: свободная камера и пластичные декорации гения Мурнау

Тогда я было подумал, что у нас с ним никогда не возникнет разногласий. Однако потом мы часто вели бурные споры именно из-за соображений стиля. Но если мне в один прекрасный момент удавалось его убедить и склонить на свою сторону, то сделанный мной эскиз приобретал надежность договора. И часто именно Мурнау внимательно следил за тем, чтобы каждая линия в реальности полностью соответствовала эскизу.

Декораций для него не существовало. Он знал только сцену. Именно это я и сам давно чувствовал, но не мог столь четко уяснить.

Я всегда любил оживлять эскизы фигурами. Теперь я отталкивался от фигур, то есть вначале рисовал действие и знакомился с пространством, которое словно постепенно возникало передо мной. Мурнау меня в этом поддерживал. Пространства становились все проще и — пустели. Поскольку именно фигура, исполнитель должен был придать пространству законченность.

Продвигаясь дальше в этом направлении, на третьем фильме («Фауст») мы пришли к тому, что размеры помещения определялись по исполнителю, так что комната матери Гретхен стала лишь рамкой для появления Вильгельма Дитерле (который играл Валентина). А рабочий кабинет Фауста был создан не как комната, а как четыре плоских картины, стоявшие рядом друг с другом.

Залом в «Тартюфе» служила одна стена. Пластичность передавали фигуры актеров, или, может быть, ее даже вовсе не передавало ничто. В этой картине мы добивались «впечатления рельефности». «Пространственная глубина», которую тогда с важностью подчеркивали все профессионалы, ибо без нее будто бы не может быть настоящей перспективы в фильме, была нам безразлична — но только лишь в этом конкретном фильме. В то же время настоящее, обрамляющее действие передавалось ис- ключительно за счет перспективы***.
[*** >>]Хёрльт пишет в одном из писем: «Все было настроено на черно-белую гамму. Применялись самые сдержанные средства. Помещения были маленькими, круглыми, кремово-белыми и гладкими, без отделки на стенах. Стены были оштукатуренные, ровные, покрашенные масляной краской и лакированные. Фризы были не штампованными, а смоделированы вручную и отлиты. Костюмы тоже тяготели к графичности. Свечи, изготовленные из алебастра, особым образом просвечивались насквозь.


«Время — деньги, но не пространство»: свободная камера и пластичные декорации гения Мурнау

Когда декорации в студии были уже установлены и широким шагом входил Мурнау, всеми сотрудниками овладевало не обычное смущение, но напряжение, как в театре. Все были готовы к самым большим неожиданностям.

Часто случалось, что из-за особенностей построения сцены или постановки освещения получалась совсем иная картинка, и тогда все без колебаний перестраивалось. Однако Мурнау не выставлял это ошибкой архитектора, а комментировал с иронией, чуть злорадно. Впрочем, между ним и его сотрудниками всегда воцарялось озорное мальчишеское настроение, словно они что-то задумали или натворили и, посмеиваясь, ждут ошеломленного отклика.

Это вполне соответствовало настроению, царившему тогда среди художников. Всем им хотелось изумить окружающий мир, смутить и озадачить публику.
Эти люди не желали походить на тех, кто с угрюмой серьезностью бился над поставленной задачей или же стремился угодить массам.

Но все-таки за этой шаловливой легкостью стояла истинная серьезность художника, любопытство, которое Гёте считал сильнейшим импульсом для искусства и исследования.

Мурнау мог, откинувшись в кресле, возмущаться неправильной интонацией актера или сурово критиковать реквизитора, хотя обычно, прикрывая лицо ладонью, незаметно улыбался, то есть не впадал в гнев, даже говоря гневно; и делал это сознательно, наверное, считая такое поведение частью режиссерской роли.
В команде всегда царило хорошее настроение, все перебрасывались шутками и колкостями. Когда в этот круг попадали непосвященные, они смущались, не понимая, что здесь в шутку, а что всерьез.

«Время — деньги, но не пространство»: свободная камера и пластичные декорации гения Мурнау

Это был задор людей, знавших, что они создают нечто необычайное.


***
Одержимость, напряженность художественной и технической работы считались здесь чем-то само собой разумеющимся. Поэтому рабочий день не имел временных ограничений «согласно гражданским договоренностям».

Даже если начало работы намечалось на девять утра, то до первой съемки порой доходило лишь в одиннадцать вечера, а то и в два часа ночи.

Я с удовольствием вспоминаю, как однажды около пяти часов вечера в студию пришел молодой и ретивый руководитель съемок и спросил, будут ли завтра съемки в этой еще не законченной декорации и когда именно. Я ответил, что можно надеяться на то, что к завтрашнему утру она будет закончена до такой степени, что почти выдержит критику, однако точно сказать нельзя. Он, не будучи удовлетворен, спросил, в каком именно часу состоится окончательная съемка. Я ответил, что в принципе этому даже сейчас ничего не мешает. Потеряв терпение, он повторил вопрос.

Тогда я спросил его, всерьез ли он полагает, что пространство можно измерить временем. Даже Шопенгауэр с этим не совладал. «Время — деньги, но не пространство». Тогда я еще не знал, что Эйнштейн сумеет измерить время пространством (и наоборот) и пересмотрит эту фразу.

«Время — деньги, но не пространство»: свободная камера и пластичные декорации гения Мурнау

Ревнитель порядка в возмущении побежал к Мурнау, чтобы передать ему мой безумный ответ. Но тот над ним посмеялся и сказал: «Если вы задаете столь сложные вопросы, то должны быть готовы к таким же ответам».


***
Однако из этого не следует, будто Мурнау не придерживался графика.
Он работал очень даже быстро, но его интересовала вся сцена целиком. Пространство и освещение составляли такую же часть режиссуры, как и актерская игра. Надо учитывать и то, что у него были другие отношения с сотрудниками, нежели у сегодняшнего режиссера. Техника сулила много неожиданностей, ежедневно возникали новые проблемы.

Из-за его требований проблемы возникали даже с самыми простыми вещами: к примеру, для «Последнего человека» я сделал набросок комнаты, где над софой горит газовая лампа. Помещение и мебель были созданы быстро. Но лампа доставила нам много хлопот. Мы экспериментировали с ней несколько недель. Было непросто создать нужный «эффект», который вдобавок служил бы и источником света. В конце на простую угольную дуговую лампу надели цилиндр, и впечатление получилось идеальное. Надо сказать, что сейчас такое нечасто встретишь, поскольку из-за нехватки времени свет устанавливают недостаточно тщательно, а может быть, просто исчезло стремление сделать кадр выразительным. Но добиться этой выразительности можно лишь сосредоточенным воздействием линий и эффектов.

Мурнау всегда достигал этого благодаря энергии и терпению. Ныне, когда техника давно испытана и хорошо служит, движущей силой творчества, к сожалению, стало нетерпение. Однако наш мастер не терял самообладания во время даже самых сложных трюков. И если для освещения моделей мы без конца что-то мастерили, он лишь улыбался этому и включался в нашу работу.

В то же время я помню, что он часто твердил: «Все, чего вы здесь добиваетесь искусственными методами, я однажды сниму под открытым небом». Мы тогда только посмеивались. Но как же мы были удивлены, увидев, что он исполнил это обещание в своем шедевре — «Табу».

«Время — деньги, но не пространство»: свободная камера и пластичные декорации гения Мурнау

Увы, он уже умер, и мы не сможем ответить на его улыбку нашим восхищением.
Я вспоминаю одну фразу Мурнау, которая врезалась мне в память: «Искусство, — повторял он,— это, конечно, способность отсекать лишнее, только в кино это называется „заслонять"». Он имел в виду свет.

Он говорил: «Так же, как вы [то есть я и Рёриг. — Р. Х.] добиваетесь в рисунке световых эффектов теневой штриховкой, так и оператор должен создавать тени! Это гораздо важнее, чем постановка света». И когда Хоффманн пришел на съемку «Фауста» и осветил первую декорацию, Мурнау сказал: «Как нам добиться такого же впечатления, как на эскизе? Сейчас всего лишь светло. А мне нужна еще и затененность».

И тогда мы вчетвером при помощи заслонок высотой 1,5 м и шириной 25 см убрали часть света. Точнее сказать, мы рисовали этими заслонками в пространстве, создавая тени на стене и в воздухе. Ведь постановка света была для Мурнау частью режиссуры. Он никогда не стал бы выстраивать сцену без того, чтобы «увидеть» или сформировать свет.

«Время — деньги, но не пространство»: свободная камера и пластичные декорации гения Мурнау

Метод, возникший тогда из конкретной ситуации, Хоффманн потом использовал до конца своих дней, доведя его до совершенства.


***
Я также хорошо помню, как мы пришли к тому, чтобы сделать камеру подвижной или «освобожденной» (как это тогда называлось).

Мы снимали «Последнего человека». Эрих Поммер сказал нам: «Изобретите, пожалуйста, что-то новое, пусть это даже будет безумием!»

Но у нас ничего пока не было. Несмотря на долгие ночи размышлений. И вот мы в декорациях «Туалетная комната» (слава богу, наконец-то первый день съемок!) и Мурнау делает указания по сцене: в этом эпизоде туалетный уборщик зажигает миллионеру гаванскую сигару. Господин выходит через маятниковую дверь, которую я сделал почти двухметровой ширины, чтобы она качалась медленно, и аромат сигары доходит до носа уборщика, когда миллионер уже поднялся по ступенькам. Тут Мурнау говорит:

«Нет, это никуда не годится!»
«Почему?» — спрашиваем мы с Карлом Фройндом. «Потому что это не работает!» — мрачно отвечает Мурнау.
«А как должно быть?»
«Доходчивее! — Надо лететь вслед за дымом».
«Ага, и как же?»
«Вверх по лестнице», — говорит Мурнау.
«Вместе с камерой?» — спрашивает Фройнд.
«Да, а как еще?» — ухмыляется Мурнау.
«Тут поможет,— говорю я еще очень робко и тихо,— только лестница».
«Что, лестница?» — смеются все вокруг.
«Конечно, раздвижная лестница, как у „Магируса"****»,— защищаюсь я.
[**** >>]Magirus — производитель автомобилей и противопожарной техники, в том числе раздвижных лестниц — прим. пер.


Фройнд взвешивает это в уме и медленно качает головой, что немного напоминает согласие*****.
[***** >>]Ср. реплику Карла Фройнда в кн.: A tribute to Carl Mayer, 1894–1944: Memorial Programme (Scala Theater, London, 1947), где вся изобретательность приписана Карлу Майеру


Мы даже и не заметили, что уже считали движение камеры чем-то естественным, а проблему видели только в лестнице, то есть как будто бы перепрыгнули первый этап.

Лестницу принесли, на нее положили камеру, за камерой — корпулентный Фройнд. Половину декорации сломали и медленно начали двигать лестницу к ступенькам, следом за струйкой дыма, и вот лестница — благодаря механическому управлению — поднимается вместе со своим грузом по ступенькам — вот и все дела! «Эврика!» — восклицает Мурнау.

«Время — деньги, но не пространство»: свободная камера и пластичные декорации гения Мурнау

«Вот теперь мы знаем,— лукаво говорит Мурнау,— зачем вы построили этот ваш открытый лифт, эту бессмысленную вещь». Камера устанавливается на велосипед и едет — удерживая в объективе холл отеля — на лифте вниз, затем через холл к портье, к вращающейся двери и (с монтажной перебивкой) на улицу, до самой дороги, где останавливается. — Теперь для нас не было никаких преград. — То Фройнд пристегивал камеру к животу, то она на решетке скользила по воздуху, то они вместе ехали на повозке с резиновыми колесами, которую я тем временем соорудил******.
[****** >>]Уже Лупу Пик в «Новогодней ночи» (1923) использовал тележку для передвижной камеры — прим. пер.


Сегодня говорят, что освобожденную камеру придумали в Америке. Якобы это сделал Гриффит. Может быть, Гриффит еще раньше немного «передвигался». Но «освободили» камеру именно мы, в этом я уверен! Наш фильм был первым, где это было сделано столь последовательно.
Ссылка на первоисточник

Картина дня

наверх
,,