Сэр Алан Паркер родился в романтическую дату – 14 февраля 1944 года, за несколько месяцев до знаменитой высадки союзников в Нормандии. Его мама и папа были представителями рабочего класса – портниха и маляр. Дяди Паркера увлекались фотографией – и он вслед за ними; о кино пока не помышлял, а хотел идти в науку. Не сложилось – и он стал почтальоном в рекламном агентстве. В свободное от работы время Паркер постоянно что-то писал и вскоре стал копирайтером, причем весьма талантливым. Писательские пути привели его к продюсерам Дэвиду Паттнэму и Алану Маршаллу: для продюсерского проекта первого, музыкального фильма «Мелодия», он написал первый сценарий. В способности Паркера снимать пока никто не верил, и он на собственные сбережения снял короткометражку «Наша Цисси» (1974) про ребенка, родившегося во время бомбардировок Лондона фашистами.
Маленький фильм впечатлил продюсеров BBC – и Паркера пригласили поставить телеспектакль по пьесе британского драматурга Джека Розенталя «Эвакуированные». В ней двух еврейских мальчиков вывозили из Манчестера во времена эвакуации. Это принесло Розенталю премии BAFTA и «Эмми», а Паркер заявил о себе как перспективный режиссер-самоучка (к тому моменту у него уже были семья и дети). В поисках нового проекта он решил обратиться к детскому кино и пришел к выводу, что вообще-то с такими фильмами есть одна большая проблема: то, что вызывает восторг у юного зрителя, взрослому кажется либо скучным, либо глупым. Так родилась идея «фильма для всех возрастов» «Багси Мэлоун» (1976) – музыкальной пародии на гангстерское кино, где главными героями были дети-гангстеры в «тройках» с автоматами, заряженными кремовыми тортами.
Безделушка обернулась одним из самых обаятельных мюзиклов в истории, который получил пять призов премии BAFTA и еще уйму номинаций, включая две на «Оскар» (а еще подарил псевдоним британскому рэперу Bugzy Malone). Для Паркера это был фильм, при помощи которого он просто хотел пробиться в американскую индустрию, но уже в нем можно разглядеть детство фирменного «паркеровского» протагониста – бунтаря, который идет против системы и не боится нарушить устоявшийся порядок. Разве дети-гангстеры не настоящие мятежники? И если «Багси Мэлоун» с натяжкой можно записать в обаятельные пустячки, то уже «Полуночный экспресс» (1976) стала первым по-настоящему серьезным триумфом.
Картина по мотивам автобиографического романа Билли Хейза рассказывает о злоключениях американского плейбоя, пойманного за попытку контрабанды гашиша из Стамбула в США и попавшего в тюрьму с крайне жестокими порядками. Встроенный в непривычную иерархическую систему с жесткой классификацией, герой «Полуночного экспресса» не соглашается с отведенной ролью и совершает дерзкий побег (любимый типаж Паркера). Картина описывает тоталитарную систему, ломающую человека, после чего на месте бывшего «слабака» рождается новый, можно сказать – воин, который выходит в одиночку против левиафана власти. Среди прочего это дебют Оливера Стоуна как сценариста – еще одного режиссера, славившегося бескомпромиссностью.
Паркер хотел «протянуть дорожку» к американскому кино (как он сам говорил после «Багси Мэлоун»), и у него получилось: два следующих фильма он снял в США. В «Славе» (1980) он продемонстрировал, что может интересно преподнести даже процесс обучения в музыкальном колледже. И снова на экране борьба с системой: талантливые молодые люди с горящим сердцем противостоят преподавателям, которые привыкли следовать устаревшим нормам обучения. Для героев и героинь музыка — шанс заявить о себе, несмотря на многочисленные проблемы (стеснение собственной гомосексуальности, неумение читать, нежелательная беременность). В каком-то смысле «Слава» – предтеча знаменитой серии танцевальных мелодрам «Шаг вперед».
Вторая американская работа Паркера, «Как аукнется, так и откликнется» (английское название – «Пристрели луну»), вышедшая в 1982 году, рассказывает о разладе супружеской пары, родителей четырех дружных дочек. Они расходятся и заводят любовников, что еще сильнее обостряет конфликт в семье. В этой мелодраме, как может показаться, Паркер слегка отходит от темы «бунтующих людей», но здесь системой служит институт брака, который сковывает рамками семейной жизни двух свободолюбивых людей. Удовлетворив желание еще «погулять», они задумываются о том, к чему приведет такой бунт (спойлер – ни к чему хорошему).
Оба фильма развивают идею Паркера, что не всякое непопулярное мнение всегда здорово: для некоторых из студентов в «Славе» желание восстать против стандартов обернется трагедией, а для супругов в «Пристрели луну» – страшными потрясениями и шоком для их несовершеннолетних дочерей.
После этого Паркер вернется в Великобританию и в том же 1982-м снимает, возможно, свой лучший фильм – культовый мюзикл «Стена» (The Wall), основанный на одноименном альбоме Pink Floyd по сценарию Роджера Уотерса. Сюжет весьма аллегоричен и почти лишен диалогов: музыкант по имени Пинк, мучимый травмами прошлого, пытается огородиться от жизни и слушателей при помощи наркотического дурмана. Чтобы визуализировать переживания героя, Паркер обратился к художнику-карикатуристу Джеральду Скарфу, который создал психоделические анимационные вставки. В фильме затрагиваются вопросы экзистенциального толка: слепая вера в кумиров, которая превращает слушателей будто бы в безликую массу, интересующуюся не столько музыкой, сколько самим фактом возможности прикоснуться к «божествам сцены». Что и выстраивало ту самую «стену» между музыкантами и их поклонниками.
Изначально в главной роли должен был появиться сам Уотерс, а фильм представлял бы нарезку концертных записей, но солист Pink Floyd выбыл из проекта из-за плохих результатов на актерских пробах. Его заменили на солиста ирландской группы The Boomtown Rats Боба Гелдофа, который, кстати, до съемок категорически отказывался от роли, считая ее «дрянной». Но лучше кандидата было просто не найти: радикальные и вызывающие песни Rat Trap и I Don’t Like Mondays были посвящены ярости и одиночеству молодых людей того времени, а нигилизм Гелдофа, критиковавшего католическую церковь и политику глобализма, послужили идеальным фоном для персонажа. В сочетании с экспрессивными анимационными вставками, создававшими на экране образ своеобразной «наркоантиутопии» и музыкой Pink Floyd, «Стене» удалось стать настоящей святыней для фанатов группы (а для остальных – поводом познакомиться с их творчеством).
В 1984 году Паркер снимает еще один шедевр – антивоенную драму «Птаха» с Николасом Кейджем и Мэтью Модайном, о ветеране Вьетнама, который после возвращения узнает, что его сослуживец и друг детства, пытаясь укрыться от ужасов войны, возомнил себя птицей. Вновь перед нами человек в «клетке», созданной, правда, в коллаборации психиатрической лечебницы (то есть нормы) и кошмарных воспоминаний об армейской службе. В темнице разума он оказался не без помощи властной структуры – американского правительства, которое сломало жизнь доброго парня, отправив его убивать. Но неравнодушие героя, который пытается достучаться до небес, где птицей витает его товарищ, делает эту мрачную историю оптимистичной: любой человек в состоянии вырваться из ловушки пережитого опыта и воспарить к высям здравомыслия.
Интересно, что, будучи британским режиссером, Паркер часто обращается к типично американским проблемам. Как в «Птахе», так и в случае с следующего фильма – «Сердце Ангела». Героем этого хоррора оказывается частный детектив, которого таинственный господин с дьявольски длинными ногтями и большой любовью к вареным яйцам просит найти некоего Джонни. После Второй Мировой войны тот попал в психиатрическую больницу и загадочным образом оттуда пропал (ничего не напоминает?). Паркер демонстрирует, что в любом жанре способен развить излюбленные темы: психические отклонения, побег от реальности, очередная ловушка разума, выстроившего собственную реальность для спасения от кошмаров (на этот раз весьма неожиданным образом). А запоминающиеся образы Микки Рурка и Роберта Де Ниро стали украшениями их и без того впечатляющих карьер.
Обращался Паркер и к актуальным, а не экзистенциальным проблемам. Фильм «Миссисипи в огне» (1988) посвящен расследованию ФБР гибели трех борцов за права человека, с которыми в захолустном городке, очевидно, расправились члены местного Ку-клукс-клана. Два агента, опытный Андерсон (Джин Хэкмен) и новичок Уорд (Уиллем Дефо), воплощают две стороны американской системы правосудия: первый в поисках виновного готов преступить закон, второй – сторонник истинного правосудия, который не разделяет методы коллеги со стажем. В погоне за единой целью – покарать убийц – здесь сталкиваются две модели бунта: против принципов и против «добра с кулаками». Рациональный ум, принимающий реальность с ее недостатками, противостоит идеалистическому. «Миссисипи в огне» подвергся критике за чрезмерную мрачность, но для паркеровского лирического героя это важнейшее кино.
В 1990-м критики и зрители менее радужно приняли военную драму «Приди и увидишь рай» – историю японской семьи, столкнувшейся с притеснениями в США после Перл-Харбор. В контексте фильмографии Паркера это точно не худшая картина: в социальную драму вплетена история любви американца Джека и японки Лили, которые заключают брак вопреки царствующему в Америке неравенству. Противостояние новой ячейки общества принятым догмам – классический паркеровский сюжет.
Куда интереснее смотрится следующий проект – комедийная драма «Обязательства» (1991) о музыкантах, собравших соул-группу из работяг нищего квартала Дублина. Перекликаясь со «Славой», этот музыкальный фильм вновь делает идеологический рывок: вопреки происхождение и экономическое положение люмпены играют «музыку богатых» в стране, которая традиционно презирает все английское и американское. Распад группы в конце символичен: добившись успеха, они расходятся из-за царящих в коллективе противоречий. Эти люди не испугались пойти против общественных предрассудков, но не смогли побороть свои. Для Паркера они – настоящие герои, мятежники искусства, которым как истинным творцам плевать на нормы.
А вот странную комедию «Дорога на Вэлвилл» (1994) многие признают худшей в фильмографии Паркера. Супруги приезжают в санаторий Джона Харви Келлога (реального доктора, придумавшего кукурузные хлопья!), чьи пациенты изнуряли себя сумасшедшими физическими нагрузками, питались лишь вегетарианской пищей, целиком отказывались от секса и вообще блюли чистоту духа. Странности странностями, а более «паркеровской» картины просто не сыскать: похожий на шарлатана врач, стоявший у истоков санаторного лечения начала XX века, конструирует идиотские тренажеры, доводит клиентов практически до сумасшествия невыносимыми упражнениями и ревностно требует отказаться от мастурбации. Роль Келлога исполнил отчаянно переигрывающий Энтони Хопкинс, заслуживший самые уничижительные отзывы за максимально нереалистичного героя. Но в этот почти водевильном образе – вся соль истории о человеке, на ошибках которого была построена современная медицина. Фильм также можно считать эксцентричной версией сериала «Больница Никербокер».
После не слишком благожелательного приема «Дороги на Вэлвилл» стало ясно, что Паркеру придется сильно удивить критиков, чтобы вновь склонить их на свою сторону. Отчасти ему это удалось мюзиклом «Эвита» (1996), снятым по мотивам бродвейского шоу. Мадонна сыграла певицу Эву Дуарте – жену президента Аргентины Хуана Перона. И трудно не признать, что срежиссирован фильм безупречно: Паркер давно достиг совершенства в клиповой компоновке. Но с точки зрения авторского стиля – это самый чужеродный фильм режиссера: слишком прочный сюжетный каркас Эндрю Ллойда-Уэбера и Тима Райса не позволял даже слегка похулиганить и отклониться от политической конъюнктуры в истории певицы-бунтарки. Дать больше постмодерновой окраски, которая напрашивается в сочетании байопика, музыкального шоу и политической драмы.
Следом «Прах Анджелы» (1999) ожидал финансовый крах – думается, не случайно. Снятая в реалистической манере Кена Лоуча, душещипательная драма об ирландских беженцах в Бруклине, решивших вернуться на родину, собрала немало престижных номинаций, включая издевательскую за саундтрек на «Оскаре». Однако в ней чувствовалась усталость постановщика, который каждый раз умудрялся удивлять неординарной фантазией.
Последний фильм, «Жизнь Дэвида Гейла», Алан Паркер снял в 2003 году, уже будучи почетным председателем Британской режиссерской гильдии и основателем британского Комитета по делам кино, а также знаковым педагогом, которого обожали студенты киношкол. Увы, юридический триллер критики разнесли в пух и прах. Сюжет о профессоре, выступавшем против смертной казни и оказавшемся на электрическом стуле за убийство коллеги, оказался очередным и болезненным уколом для американской правовой системы, против которой выступал герой Кевина Спейси. Подвела концовка, которая разрушала идею фильма: весь смысл бунта маленького человека против огромного карательного механизма оказался бесполезным и обесценил его хитроумную задумку, заставляя сомневаться в симпатии к нему. Возможно, в этом и была цель Паркера – шарахнуть зрителя по голове, показать, как легко мы склонны ошибаться. Но 17 лет назад многие засомневались в Паркере как в режиссере тонких и умных фильмов.
Читайте также: портрет Стэнли Кубрика
Слушайте также: подкаст о Стэнли Кубрике
Сейчас «Дэвид Гейл» выглядит логичным завершением карьеры великого режиссера: подобно Стэнли Кубрику, он почти всю жизнь снимал в США, оставаясь при этом сыном Великобритании и джентльменом, которому не откажешь в чувстве такта. Осмысляя проблемы чужой страны, он выходил за рамки простого критиканства и совершал точечные удары. И даже самые спорные его картины вызывал дискуссию и предлагали перейти к диалогу. Мало какой режиссер так заслуживает приставки «сэр», как тактичный мастер камеры сэр Алан Паркер.
Свежие комментарии