На Венецианском кинофестивале уже много лет молодым актерским дарованиям вручают приз его имени. Фамилия унаследована дочкой и продолжает звучать с экрана в картинах с участием Кьяры Мастроянни. А в прошлом году она буквально перевоплотилась в отца для фильма Кристофа Оноре «Мой Марчелло», надев мужской костюм и приклеив усики — реинкарнация, за которой наблюдает её мать — в жизни и фильме — Катрин Денев. Мастроянни присутствует в современности даже больше, чем его великие режиссеры.
С Федерико Феллини, чьим фильмам Мастроянни обязан мировой славой, их объединяла страсть к сочинительству. Кто из нас не воображал альтернативную судьбу, сложись всё иначе, некую параллельную вселенную мечты, которая не осуществилась. Там мы — артисты, лауреаты, в крайнем случае — космонавты, а Мастроянни — архитектор. Ему нравилась эта версия себя. Легенда о несостоявшемся зодчем даже по нынешним временам звучит солидно, интеллигентно и модно, а уж в 1960-е… В нее легко поверить, когда бы подросток Марчелло ни начал сниматься без указания в титрах.
Он дебютировал в массовке в 14 лет. Молодость провел в театральной труппе Лукино Висконти. С 1948 по 1956 год играет Чехова, Уильямса, Гольдони, Миллера, хотя их единственный общий фильм в те годы — «Белые ночи» по Достоевскому. Следующий будет через десять лет — «Посторонний» по Альберу Камю. Висконти увидел его игру в спектакле университетского театрального центра, где партнершей Мастроянни была Джульетта Мазина, и пригласил играть Шекспира — с великим Витторио Гассманом и сценографией Сальвадора Дали. 70-летний Мастроянни завершит карьеру именно на сцене: в венецианском театре Гольдони, а затем и по всей Италии спектаклем «Последние луны» о старике-профессоре, ушедшем из семьи сына в дом престарелых.
Одновременно с театром Мастроянни снимался, но первые появления на экране были настолько скромны, что его озвучивали Альберто Сорди и Нино Манфреди. Он никогда не забывал, что на первый план его вывел Алессандро Блазетти в фильмах «Жаль, что ты каналья» и «Счастье быть женщиной» - вместе с совсем юной Софи Лорен.
Другую, прибыльную легенду, сочиненную таблоидами — о боге секса и латинском любовнике, — разбивает его же фильмография. Мастроянни на экране не был ни томным, ни обольстительным, ни победительным, а чаще — комически потерянным в присутствии дам и господ. Его персонажам редко удавалось кого бы то ни было соблазнить. Зато один из них забеременел в «Главном событии с тех пор, как человек ступил на Луну» Жака Деми.
На венецианской фотовыставке «Марчелло, иди сюда!» из архива Cineteca Nazionale, посвященной вековому юбилею Мастроянни, со снимков глядит исключительно приятный человек, порой — не в своей тарелке. Эти портреты в жизни и на съемках транслируют естественную мягкость в сочетании с достоинством образа и человека, какой среди артистов обладал разве что Донатас Банионис.
В ранних «Днях любви» Де Сантиса, где Мастроянни носит майку-алкоголичку итальянского нищеброда, им с Мариной Влади никак не удается согрешить. Они сбегают, чтобы не играть свадьбу, на которую у их семей нет денег, но юный влюбленный не горазд разбудить страсть в подружке. Герою Мастроянни не достает пылкости, зато он мило плетет для своей Анжелы венок из цветков апельсина вместо несбыточного свадебного флердоранжа. И если у Де Сантиса он комически не сексуален, то у Микеланджело Антониони в «Ночи» его писатель — асексуален меланхолически. Потенция Джованни в тотальном кризисе: он не способен на роман ни в постельном, ни в литературном смысле. На исходе «Ночи» под березой ему придется выслушивать от жены, что он не только не любим, но и внушает жалость. И даже эта издевательская сцена принадлежит не Мастроянни, а Жанне Моро — весь фильм, по сути, её уединенная прогулка и одиночество вдвоем. Даже в этих нелестных и нелепых обстоятельствах Мастроянни не в силах выглядеть подонком: его персонаж остается милым человеком, у которого просто нет сил ни на женщин, ни на литературу, что сплошь и рядом случается именно с хорошими людьми. Когда его откровенно унижают в светской болтовне, сравнения с Хемингуэем — «настоящим писателем», способным застрелить, — он отвечает без агрессии. Джованни также показательно пассивен с Валентиной, сыгранной молодой Моникой Витти: он вроде и увлечен, но соблазнить её не удается, да и не то чтобы герой Мастроянни очень старался. Сам он вызывает желание только в буйной умалишенной из госпиталя, одержимой сексом.
Если Мастроянни и был Казановой — то стариком в напудренном парике и с расстроенным мочевым пузырем — из «Ночи в Варенне» Этторе Сколы. Если он и был единственным мужчиной «Города женщин» Феллини — то его заключенным. Мастроянни полюбили не за цвет глаз, неизвестный зрителям черно-белого кино, а в пору цветного он уже не был молод. В фильме Михалкова «Очи черные», принесшем ему вторую каннскую пальмовую ветвь, ему за 60.
Обаяние Мастроянни — не в мужской силе, символом которой его предъявляли дамской аудитории. Оно — в смущении, в отсутствии настойчивости, заносчивости и развязности. Его сила — в слабости, которую смиренно принимаешь: как дар судьбы, как самого себя. «На экране я был и гомосексуалистом, и импотентом, и рогоносцем, и даже беременным», — безуспешно отбояривался Мастроянни от образа героя-любовника, но миф о бабнике и сердцееде, укрепленный актерскими дуэтами с Лючией Бозе, Орнеллой Мути, Брижит Бардо и Фэй Данауэй, преследовал его всю жизнь, хотя единственными женщинами, с которыми он мечтал встретить старость, были его дочери.
Мастроянни стал популярен благодаря комедии. На пару с Софи Лорен они создавали практически новый поджанр в фильмах «Вчера, сегодня, завтра» и «Брак по-итальянски», где солировала Лорен — ведь и пьеса Эдуардо Де Филиппо, легшая в основу сюжета, называлась именем героини — «Филумена Мартурано». Она отдала ему тело и душу, грела постель и ублажала его престарелую мать, хранила очаг, румянила пиццу и вела счета, чтобы милый млел, как шар моцареллы в оливковом масле. Лорен и Мастроянни стали самым любимым дуэтом итальянского кино, снявшись почти в дюжине картин. Правда, «Развод по-итальянски» Мастроянни переживал уже с другой прекрасной дивой — Стефанией Сандрелли.
Блистательный успех и номинация на «Оскар» выпали комедии Марио Моничелли «Злоумышленники, как всегда, остались неизвестны», где Мастроянни оказался в шайке бесталанных грабителей с Гассманом и Тото, а рядом блистала Клаудия Кардинале. Звездой мирового класса его, конечно, сделали фильмы Феллини, хотя первый каннский приз Мастроянни получает гораздо позже — за долгожданную роль, зло и весело пародирующую безумства страсти в «Драме ревности» Этторе Сколы.
Первый день на съемочной площадке «Сладкой жизни» тоже стал легендой: вместо сценария Марчелло вручили не слишком пристойный рисунок Феллини. Вот, что вспоминает сам режиссер об их встрече: «Я дал ему толстую рукопись, все страницы которой, кроме первой, были чистыми. На первой же нарисовал человека, которого ему предстояло сыграть, — каким я его видел. Он был один в лодке посреди океана, член его свисал до самого дна, а вокруг плавали обворожительные сирены. Взглянув на рисунок, Марчелло сказал: «Интересная роль. Я буду её играть». Рисунок ожил. Три года спустя они оживили еще несколько рисунков, сняв «Восемь с половиной», и все заговорили о том, что Мастроянни — альтер эго Феллини. Очередной, до сих пор не развенчанный миф.
Кинорежиссер Гвидо Ансельми шариком взлетает над землей, трепыхается в воздухе, но снизу дергают за веревку, привязанную к ноге, и он просыпается. Только границ между снами, воображением и явью больше нет. Фантазии Гвидо, в отличие от личной жизни, всегда в тонусе. Бытие поставлена на паузу, зато хоровод его созданий, женщин, клоунов и женщин-клоунов, всё ускоряется — и надо бежать. В цирковой реальности, выгороженной Федерико Феллини для грез об Италии, Мастроянни — субтильный Пьеро, белый клоун в крайне рыжих обстоятельствах. Он ни в чем не преувеличен, и это естественный, необходимый противовес затейливой феллиниевской избыточности — как скромная белая рубашка в ассортименте причудливых сценических костюмов.
В лучшем, на мой взгляд, фильме Феллини «Джинджер и Фред» Мастроянни впервые сыграет в кино вместе с Джульеттой Мазиной. Его Фред облачится во фрак, и в блеске черных штиблет отразится ушедший век. Мазина и Мастроянни играют имитаторов дуэта Джинджер Роджерс и Фреда Астера. Их герои Амелия и Пиппо после 30 лет разлуки встречаются на телешоу фриков и держат фасон. Фред — одинок и поддает, но всё еще мастер выкаблучиваться: бьет чечетку за поезд, пишущую машинку и пулеметную очередь. Это последняя гастроль, приют комедианта, где ослепительны только мастерство и артистизм, а всё прочее — дешевка и обыденность, над которой Мастроянни вновь воспарит, но уже безо всяких воздушных шаров, силой одного лишь таланта.
С Марко Феррери они сняли не меньше фильмов, чем с Феллини: «Большая жратва», «Прощай, самец», «История Пьеры», «Сука», «Не трогай белую женщину». И это была совсем другая сторона комедии: жесткая, абсурдная, больше похожая на наш черный день, чем фильмы Феллини. В «Суке» Мастроянни вновь сыграет вместе с Катрин Денев. В 1972 году родится их дочь Кьяра. У нее на руках Марчелло Мастроянни умирает в декабре 1996-го счастливым человеком, который любил жизнь, и она отвечала ему взаимностью. Он смеялся и разрушил на своем веку все возможные стереотипы о ремесле, амплуа любовников и интеллектуалов таким разным — лирическим, философским и, под занавес, анархическим — смехом.
Свежие комментарии