Наша задача — поговорить о том, как сейчас готовят операторов, что это за люди, «как они получаются». Считаешь ли ты, что всё делается правильно, или есть идеи, как можно было бы делать это иначе? В общем, наша беседа будет протекать в этих границах, но начнём с такого вопроса: а ты сам доволен тем образованием, которое в своё время получил во ВГИКе?
Да, более чем.
За счёт чего обучение получилось таким, что у тебя к нему никаких вопросов?
Были небольшие вопросы технического плана. У нас был один преподаватель, который был уже глубоко в возрасте – для него ВГИК был всем, так вот мы у него рисовали схему проявочной машины и тому подобное. Мы подходили к нашим мастерам, Вадиму Ивановичу Юсову, к Чумаку — и говорили «Ну что это такое?», а нам отвечали «Ребята, потерпите, у человека это всё, что есть». И мы как бы по-человечески понимали, вели конспекты. Всё это нам не пригодилось, но зато остальное было на уровне. Однако не надо забывать, что образование длилось четыре года!
Раз уж речь зашла о схеме проявочной машины — ведь многое в образовании зачастую выглядит каким-то бессмысленным набором действий, и только мастера, люди, которые придумали так учить, понимают сакральный смысл. Сейчас, по прошествии времени, стал ли виден какой-то сакральный смысл в тех бессмысленных вещах, вроде рисования проявочной машины?
Что такое проявочная машина и как она устроена – я уже знал, потому что работал еще до ВГИКа. Кстати, что интересно, с нашего курса в 16 человек операторами в кино работают только четверо. Кто-то продюсер, кто-то фотографом стал, кто-то ушёл из профессии в другой мир. Я имею в виду мир живых, а не «тот» мир, хотя и такое есть. А самое интересное, что все те люди с нашего курса, кто сейчас снимает кино — именно большое кино и хорошие сериалы — это те, кто работал еще до ВГИКа.
А те, кто пришли учиться «с нуля», потом поменяли сферу деятельности...
Интересная закономерность. Но вот потом, когда ты уже закончил учебу, ты ведь наверняка следил за тем, что снимают выпускники последующих лет? Ты видел какую-то динамику? Ты замечал, что в чём-то их учат по-другому, где-то они, например, не так видят? Или такого ощущения не было?
Затрудняюсь сказать. Я человек из прошлой кинематографической технологической системы, который попал в будущее, в нынешнее время. И отличие принципиальное, потому что технологические аспекты профессии оператора сейчас не играют такой довлеющей роли, как раньше.
А если смотреть по языку, по почерку, по каким-то приёмам и решениям? Свет-то остался неизменным, всё равно есть какой-то элемент, который дает пучок света, а всё остальное детали. Вопрос в том, как его поставить, как создать картинку. В этой сфере что-то меняется?
Я скорее заметил, чем отличаются те, кто пришёл в кино «со стороны». Я не утверждаю, что нужно обязательно учиться во ВГИКе, чтобы стать оператором, нет. Но мне кажется, что люди, которые пришли со стороны в профессию и хорошо в ней работают, склонны больше к референсам. Они постоянно ищут референсы, снимают по ним, и даже своих студентов просят — давайте нам референсы. Я это слово никогда не слышал в институте, никто у нас не просил никаких референсов, когда мы работали. Мы с мастерами обсуждали примерно, как мы хотим. И откуда ты взял какой-то приём или стиль – не было важно. Ты мог мастеру сказать «я хочу в стиле нуар снять свой ролик» – в частности я так и снимал, но не произнося слово «нуар». У меня это сидело в подкорке, из-за того, что я много смотрел. Тогда одним из преимуществ учёбы в институте была возможность увидеть множество фильмов — сейчас для этого не нужно учиться в институте, потому что есть интернет, которого тогда не было. ВГИКовцы, в частности операторы, да и все остальные, имели огромную, колоссальную насмотренность. Мы смотрели по 10 фильмов в неделю. Это была плёнка. Были картины, которые мы проклинали — «Господи, зачем нам всё это надо? Показывают какое-то…». Но мы получили насмотренность. Когда я вижу какой-то современный фильм, я говорю «вот это — оттуда, а вот это — оттуда». Не то, чтобы я злорадствовал, это автоматом происходит.
А вот если бы тебя спросили люди, которые ничего про кино не знают, как бы ты ответил — кто такой оператор?
Я буду говорить про себя, а не вообще. Оператор для меня человек, который умеет рефлексировать на драматургическое построение сценария своим видением света, цвета и композиции.
Свет, цвет, композиция — основные вещи.
Да, для меня это основные вещи. Есть ещё много подразделов — портрет, пейзаж, натюрморт, но это уже фотография. В целом операторское мастерство для меня — это скорее рефлексия на драматургию. На то, какое состояние у актёров, что будет происходить дальше. Но это если брать по шкале кинематографа. Потому что не надо никогда забывать, что кинооператор — это профессия, и в дипломе написано «кинооператор художественного фильма». Когда ты с режиссёром дышишь в унисон, тогда будет именно так, тогда ты экраном выражаешь драматургические моменты. А есть понятие профессии, есть понятие работы, когда ты должен очень хорошо, грамотно встраиваться в общий процесс. Потому что есть режиссёр, который может сказать «А я хочу вот так», вразрез моему ощущению. И я знаю, что да, я же не могу всё понять, я не режиссёр, я не знаю, как это будет. Я говорю — «Хорошо, давай подумаем, как мы это сделаем», мы начинаем разрабатывать варианты. Потому что одну и ту же сцену можно снять, как минимум, пятью вариантами. Освещение, построение композиции, перемещение актёров – то, что всегда называлось сценографией, то есть разводка мизансцен. Многие люди, далёкие от киносъёмочного процесса, вообще не знают, что в кино всё продумано заранее. Им кажется, что камеру поставили – и актёры сами ходят. Ничего подобного!
Возникла тема отношений оператора и режиссёра… Были ли случаи, когда видение режиссёра настолько расходилось с твоим видением, что вы не могли работать вместе? Как всё должно быть в идеальном варианте: видение режиссёра имеет решающее значение? Или, на твой взгляд, оператор должен получать пальму первенства в том, что касается картинки, света, цвета, композиции и отчасти мизансценирования?
Я за то, чтобы люди как-то всё-таки друг друга понимали. Существует масса примеров того, что если есть понимание, то режиссёр может указывать вплоть до того, откуда он хочет снимать и каким объективом. Он говорит: «Мне нужен здесь средний план». А оператору хотелось бы пообщее, но режиссер настаивает и при этом говорит: «А вот светом занимайся, как хочешь». Еще раз: свет, композиция, цвет. Но к свету, естественно, прицепляются паровозом художник-постановщик, художник по костюмам и гримёр, потому что надо вообще-то работать вместе. В этом случае действительно надо делать то, о чём тебя просит режиссёр. Потому что, как Вадим Иванович Юсов нам говорил, «оператор первый на площадке, но не главный». Операторы могут заиграться – им вообще ближе немое кино. А тут всё-таки мы связаны со звуком и другими вещами. Идеально — это, конечно, когда режиссёр с оператором дышат в унисон.
И всё-таки, возвращаясь к тому случаю, когда надо было взять не средний, а более общий план — на твой взгляд, в этом был драматургический смысл? Чем может быть обусловлена такая вроде бы небольшая разница? Почему всё-таки нужно взять пообщее, а не средний план?
Потому что некоторое укрупнение — болезнь последнего времени. Фраза кого-то из наших великих режиссёров: «актёр крупный план должен ещё заслужить». Ты сначала сыграй так, чтобы тебя крупняком сняли. А когда вы видите всё время эти говорящие головы, восьмёрки, вот это таращенье глазами, как будто это игра… Это не игра! Поэтому иногда лучше отойти чуть-чуть, чтобы виден был контекст, обстановка, окружение – не показывать в кадре одно лицо, которое будет как бы нависать над зрителем и «грузить» его. Человек на среднем и общем плане более кинематографичен, потому что работает второй план. Очень часто оператор хочет «пообщей», а режиссёр хочет «покрупней». Но не все, конечно же. Вокруг актера необходимо какое-то пространство, чтобы всё вокруг работало. Иначе ради чего мы приехали в то или иное место, например, в горы? Чтобы снимать крупняки? Можно было выйти во двор и там это снять.
Засилье условных схем – типа «начинаем с мастер-плана, показываем географическую привязочку, потом переходим на средний план» — оно рушит искусство или без таких схем в искусстве никак нельзя? Провокационный вопрос, наверное…
Нет, вопрос совершенно нормальный, потому что это опять же касается профессии. Монтаж нам преподавали, и на монтаже мы разбирали, например, фильм «Сталкер». Оператор обязан уметь это делать. Дело в том, что режиссёр может иногда до конца не знать, чего он хочет. Это нормально, потому что профессия режиссёра туманна. Как космос. Совершенно не понятно, что у него в голове. И бывает, что на вопрос «Как будем снимать?» — ответ «Давайте как-то по школе — общий, средний и пару крупных». Это конечно тоска смертная. Но потом в монтаже режиссёр может убрать эти планы. Когда он почувствует вдруг «воздух» от того, что получается двигаться в нужную сторону. Очень полезно, особенно для начинающих режиссёров — когда режиссёр монтажа присутствует на площадке. Сейчас есть возможность отсмотреть снятое сразу на площадке. Это и хорошо, и плохо. Бывает, наснимаешь больше, чем надо, а после монтажа остаётся именно то, что ты хотел. И понимаешь, что режиссёр молодец, он просто нервничал от того, что ему может не хватить материала. Проще выбросить, чем потом обнаружить, что ты не снял что-то нужное, и в этом отношении режиссёр монтажа на площадке очень выручает, особенно когда начинающие режиссёры снимают свою первую-вторую картину. Надо уметь и снимать «по школе», и чувствовать — главное, чтобы всё это потом встало в монтаже так, как хочется.
Мы уже поняли, чему точно нужно учить людей, которые хотят стать операторами: постановка света, умению разбираться в цвете, композиции, монтажному мышлению, также важна насмотренность. Что ещё обязательно должны знать операторы, чему они должны учиться?
Я всегда это говорил и буду говорить — портрет. Оператор должен уметь снимать лицо человека. Это самое важное. Этому надо учиться, это надо пробовать. Во ВГИКе, в частности, мы этим занимались долго, потому что мы снимали гипсовые лица. Вроде кажется — какая ерунда, но нет, это не ерунда. Попробуйте снять гипс при пяти вариантах света. Кажется — я сейчас начудю — но нет, попробуйте, это тяжко. Контрастный свет, мягкий свет, контровой, нижний, боковой, их соотношение. И вот когда человек начинает этим овладевать — тогда он может потом очень быстро снять любой портрет.
А гипс — потому, что актёру надоедает часами сидеть перед камерой?
Гипс — потому, что вот ты его поставил, и он ничего не попросит. Его можно снять сейчас или через час. Портретному освещению нужно уделять внимание, это безусловно важно. И освещению пространства.
Вообще меня в обучении операторов очень сильно волнуют две вещи:
первое — работа со светом, оператор должен уметь грамотно осветить каждого персонажа и место действия, а второе — это история операторского мастерства. Потому что человек, сняв какой-то кадр, говорит «Я — гений», а ты ему отвечаешь «Нет, старик, извини, это сняли 70 лет назад, просто ты не видел». И для того, чтобы человек вообще понимал, выражаясь современным языком, «отдуплял» профессию, её надо знать. Это как киновед, который ничего не видел, но он киновед. Так же выглядит оператор, да и вообще любой человек в кино, если он ничего не видел, и при этом считает «Я — самородок, я сейчас всё вам забабахаю». Ну забабахаешь, только через секунду люди, которые знают кино не понаслышке, тебе скажут, где это было. Для него это будет страшным ударом и катастрофой — как это так, он ведь только что это придумал.
А ты замечаешь эту проблему, что люди посмотрели три фильма Тарантино, два фильма Уэса Андерсона, и всё – они уже знатоки кинематографа?
Сейчас вообще в этом отношении школы мало, много каких-то разговоров и моды. Поэтому конечно, замечаю. Вот посмотрел я Кончаловского — это такой уровень, что после него я ничего не могу смотреть. Когда я смотрю Кончаловского, я понимаю, что это «школа». Естественно, я вижу и кучу других хороших фильмов. Но это как в фотографии, когда ты берёшь фотоаппарат и начинаешь снимать стенки, всякие трещинки — этим все болеют, это правильно. Но это называется «тренировка». Это не фотография — ты учишься. А когда человек берёт телефон, снимает лужу, в ней солнышко и листочек, и говорит: «Я — фотограф» — то это не фотограф, а просто человек с телефоном.
А что нужно добавить в эту ситуацию — человек увидел лужу, листочек и солнце — чтобы он стал мастером, художником? При каких условиях он станет настоящим фотографом?
Иди к этой луже и сними ещё сто фотографий. Это первое задание, которое я даю и буду давать: сфотографируйте мне стакан. Кажется, что это ерунда, но поверьте мне, это не так. Вот ради прикола попробуйте сегодня снимите у себя дома стакан. Если я попрошу сделать не меньше десяти разных фотографий стакана — поверьте мне, вы будете в мыле.
Именно разных?
Разных. Поэтому я, чтобы людей не убивать, говорю — давайте пять. Один и тот же человек, подойдя к луже с листочком и со светом, может снять это по-разному. Недавно я был на выборе натуры, и сделал фотографию – она есть у меня в инстаграме, там такая облезлая дверь. А это объект: колодец, запечатанный в сарай. У него открыты две створки, и вторая белая пошарпанная. Я выбрал квадратный кадр и двинул камеру в сторону, то есть отношение оператора к одному и тому же объекту и показывает, что он о нём думает. Меня иногда просят «Посмотри, пожалуйста», и человек фотографирует какую-то красивую штуку, а я говорю: «И что?», человек отвечает «В смысле?». Я поясняю: «Варианты? Почему ты не подошёл близко? Почему ты не отошёл далеко, почему ты не снял фрагмент?». На это, в частности, обращают внимание, когда учат делать документальное кино, когда ты встаёшь на одну точку и начинаешь с неё шарашить сюжет. Когда ты внутри какого-то действия, ты начинаешь с одной точки снимать крупный, средний, общий планы. Ты начинаешь глазами зыркать — перед тобой один и тот же объект. И то же самое есть в фотографии — когда объект разбирается — например, надо сделать 50 фотографий одного дома. Мозги потом встают на место очень точно. Поэтому когда человек увидел красивый блик и осенний листочек — важно, как именно он это снимет: от одной фотографии будет подташнивать от красоты «Боже мой, ой как красиво», а другая может вызвать размышления. Тот же сюжет — другая композиция, другое соотношение верха-низа, света-тени.
Стоимость одного кадра изменилась кардинально за тридцать лет. Чтобы сделать десять дублей одной лужицы раньше нужно было потратить 300 метров плёнки, и это стоило больших денег. Сейчас это ничего не стоит – ты можешь с фотоаппаратом или со своим телефоном обснимать эту лужицу. Что изменилось в профессии оператора с того момента, как исчезли эти ограничения?
Стало, конечно, всё доступней, и я очень этому рад. Потому что если современному парню, который ничего кроме Alex’ы не видел, показать камеру «Дружба» — он вряд ли с ней справится, там только штатив 100 килограммов весил. Или дать зарядить какую-нибудь камеру плёнкой. Я очень рад техническому прогрессу, и я его абсолютно поддерживаю. В чём-то стало легче, потому что очень сильно выросла светочувствительность. Раньше если у советской киноплёнки было 90-100 единиц — это было счастье. Сейчас мы имеем камеры Alexa или Red, у них 800 в базе, то есть 800, и на солнце ещё нужно закрываться фильтрами. Сейчас можно просто зажечь спичку около лица — и добиться очень хорошего качества съёмки. Вот в этом упростилось. Это немножечко перестало быть тайной. Потому что получить такой эффект на плёнке, у которой 50 единиц, почти невозможно.
А с другой стороны, ответственность к подготовке кадра – она ведь тоже снизилась. Раньше прежде чем сказать «Камера!», люди польют асфальт водичкой, десять раз пробегут туда-сюда, уберут все палочки, веточки, по много раз отрепетируют с актёрами – потому что если сейчас не получится как надо, то плёнки на сцену может и не хватить. Ответственность к кадру пропала или нет?
У меня — нет. Я на так называемый постпродакшн оставляю процентов 10. Девяносто процентов я делаю на площадке, поэтому мне очень легко печатать позитив, выпускать копию. Я на этом этапе вообще не работаю, мне всё понятно, мы садимся с колористом, обсуждаем, и я ухожу. Через неделю возвращаюсь, поправляем два-три кадра и всё. Мне говорят: «Какой цвет!» — да цвет в голове, на площадке цвет, а не потом, когда ты видишь кино, состоящее из ста тысяч масок на каждый кадр. Это не Кино, не то кино, которое я хотел бы делать. Для меня лично проще делать всё на площадке, потому что я начинал с плёнки. А в принципе, я даже знаю кучу примеров — люди никогда не покажут исходник, потому что там ничего нет. Там просто поставили камеру, кое-как осветили и сняли. А потом колорист начинает вытягивать это всё дело масками, подменой фонов, вычисткой. Я знаю крутые фильмы, в которых приборы стояли в кадре, их просто стирали. Ты смотришь, думаешь — откуда здесь свет?, а потом тебе говорят «да нет, там прибор стоял, мы его стёрли» — а, ну понятно.
Тогда можно было и у Никиты Сергеевича Михалкова в «Неоконченной пьесе для механического пианино» вычистить тот прибор, который попал в кадр на пробежке. Почему не вычистили? Оффтопчик, прошу прощения.
Это шикарнейший пример! Никто его не знал, я не видел его, пока во ВГИКе не увидел. Ну, я могу рельсы в «Андрее Рублёве» показать, нам Вадим Иванович показывал. В первых кадрах. Мы обалдели! Мы не видели, потому что кино потрясающее. Вот я о том и говорю, что не важно, как ты добился, если добился — молодец. Потому что бывает, люди пришли — а времени на подготовку нет, такие условия съёмки. Раньше полнометражное кино снимали год. Сейчас в лучшем случае — полтора месяца, ну два. Мне сейчас предстоит картина — у нас нет времени. Какая погода будет — в такую мы и будем снимать. А потом пытаться это совместить. Не в этом дело — технологические возможности огромные, лишь бы кино было хорошее. Лишь бы ты посмотрел, и это настолько впечатлило, что тебе уже наплевать на то, что там забыли, не дотёрли. Ты потом с оператором встречаешься, он говорит: «Слушай, у меня там катастрофа, у меня там то было, этого не было, актёр через час уезжал, и я вынужден был нажать кнопку в расчёте на то, что мы потом поправим» — да ради бога, да хоть сто раз, если кино хорошее — почему нет? Другой вопрос, когда кино плохое. Я ратую в своей профессии не за то, чтобы я приз получил, а за то, чтобы кино получилось! Мне важно, какое кино я снимаю. Есть старая операторская мудрость — «лучше плохо снять хороший фильм, чем хорошо плохой».
Прежде, чем будущий оператор впервые возьмёт в руки профессиональную камеру, он должен изучить свет, цвет, композицию. Или можно сразу?
Да я бы сразу делал. Я говорю нашим абитуриентам: «Молодцы, давайте, вот вам павильон, вот вам сюжет, вот вам 5 часов каждому, вот вам Alexa с механиком, 10 приборов и два светика — я пошёл». Чтобы не было вопросов вида «Я бы на Alex’у снял, а вы мне фотоаппарат дали, у меня техника не та». Вот тебе вся техника — работай. Потому что, как Вадим Иванович говорил, «Ну ты же снял, а язык к экрану не привяжешь». Всё, тебе дали шикарную камеру, профессиональную, тебе дали всё необходимое, будь добр выдать результат. У всех одинаковые условия обучения. Все снимают практически на одну и ту же камеру в одной и той же декорации, которую построили специально под практикум. Тогда результаты можно сравнивать.
А этюды? По улицам бегать, снимать лужи?
Нет, по улицам — нет. Вот тебе фотоаппарат – и вперёд.
Если взять соотношение портрет-натура-павильон, понятно, что портрет главнее, а в остальных разделах подготовки – что важно? Чему хорошо бы научиться, какие скиллы получить, чтобы выйти и сказать: «Я — оператор, я могу грамотно снять все, что угодно»?
Надо посмотреть, как он работает по всем направлениям. В том-то и дело, что образование должно позволять людям попробовать всё. Чем и хороша учёба — вы можете всё попробовать, и вам за это ничего не будет. Ну максимум, я скажу «Здесь ты не то сделал, здесь ты не так сделал». Ты всё должен уметь. Есть, допустим, «подсветка на натуре». Давайте выйдем на улицу, поставим камеру, и пусть каждый попробует поработать с этой подсветкой. Я вообще не люблю подсвечивать натуру приборами, у меня не так много раз это было. Я пользуюсь отражателями. Я пользуюсь тем, что мы выбираем подходящую для съёмок натуру. Я пользуюсь тем, что у меня есть на данный момент. Ну правда можно поставить какую-нибудь двадцатую раму — это тоже отражатель. Где поставить, как поставить, что получится, какой будет свет? Опять же у человека в голове должен быть базис освещения, какой свет как работает. «Уши красные, лицо тёмное» — это контровик, поставил отражатель — сразу глазки заработали. Убрал отражатель — глаз нет, одни уши остались. Человек должен знать этот базис, а потом он должен его развивать. Снимаете портрет – листочек подложите под глазки, чтобы они загорелись. Студенты снимают свои работы, всё хорошо снято, а я говорю: «Ну что, забыли?» — «О чём?» — «Про листочек». Лица вытягиваются. «А я вам говорил двадцать раз: ставите белый листочек как отражатель под лицо — глаза есть, убираете — глаз нет». Возьмите любого хорошего фотографа — они не выходят на улицу без фотоаппарата. Хорошо, сейчас есть телефон — снимай, учись, запоминай. Почему понравился этот кусок? Потому что свет лежит определённым образом — сними, хоть на телефон. Потом посмотришь, у тебя отложится, ты запомнишь это. Я об этом всегда говорил, и до меня об этом говорили — это процесс мироощущения. Можно, конечно, по-другому. Можно набрать кучу книг по фотографии, насмотреться чужих фильмов, сказать «мне надо вот так, так и так» — это тоже вариант, но это надо ещё уметь сделать. Всё равно учиться надо, в любом случае.
В годовой курс не впихнуть многие вещи, которые нужно оператору добрать, вплоть до того, что нужно ходить по картинным галереям и отличать световые решения Рубенса от Рафаэля, например. Но если человек не будет дополнительно заниматься, помимо того, что он проходит на лекционной части занятий, он сможет стать оператором?
Да, сможет.
То есть просто занятий, которые он получит в рамках школы, ему достаточно? Даже если он не будет самообразовываться?
Я опять же повторюсь «снимать, снимать, снимать». Тем более, что это сейчас очень легко. Когда я учился фотографировать, ещё до ВГИКа, у меня были моменты, когда я снимал от 5 до 10 плёнок в день. У меня два раза ломался лентопротяжный механизм на фотоаппарате «Зенит». Это была супернадёжная камера, и я умудрился её два раза сломать. Я снимал как чокнутый, именно вот эти трещинки, лица, людей, собачек, котов своих, всё снимал. Возьми телефон и снимай. Для себя. Не тормози — ты идёшь по улице с кофе или с чём-то ещё, увидел какое-то освещение — остановись, сними, запомни. Так развивать видение — вот самообразование, вот учёба. Если студент в себе разовьёт постоянное внимание на всё, то этого года окажется вполне достаточно. Например, мы построим для студентов две комнаты, и надо будет одним кадром снять переход из одной комнаты в другую, только в одной шторы закрыты, и там должно быть всё видно, а в другой открыты, здесь должен быть солнечный день. Вот тебе камера, и ты просто идёшь, используй, что хочешь, но будь добр сделать переход из чёрного в светлое и обратно.
А про технику им что-то надо знать? Про количество стопов, например? Или это всё механик камеры объяснит?
Я могу сказать честно, что я технически очень слабо подкованный человек, потому что я не запоминаю все эти вещи. Я знаю, что есть прибор, есть камера. Как обращаться с камерой, с экспозицией я знаю. И как светит прибор, я знаю тоже. Мне этого достаточно.
В сентябре состоится очередной тур собеседований Шандора Беркеши с поступающими на операторский курс Высшей школы кино «Арка». Для допуска к собеседованию необходимо прислать на почту info@arka.film свое портфолио – самостоятельно снятые фотографии и видеоматериалы (ссылка на облако). Дополнительная информация о программе – на сайте www.arka.film
Ссылки по теме
Валентина Николаенко: «Я бы на месте министра культуры закрыла бы на год все киношколы»
Николай Лебедев: «Я так счастлив, когда мои ученики получают призы — больше, чем когда получаю призы сам»
Как попасть в большую киноиндустрию из регионов? 5 стратегий – плюсы и минусы каждой
Высшая школа кино «Арка» подготовит кадры для киноиндустрии в регионах
Свежие комментарии