Преодолеть непреодолимое: как Тарковский и Кончаловский написали «Андрея Рублева»

К столетнему юбилею писательницы Зои Богуславской Центр Вознесенского и «Киноартель 1895» выпустили монографию Натальи Рябчиковой и Станислава Дединского «Товарищ редактор» о «тайной истории» кино 1960-х. В это время литературный критик и писательница Зоя Богуславская была редактором в удивительном объединении киностудии «Мосфильм», где собрались авторы «лейтенантской прозы», модные писатели вроде Василия Аксенова с Фридрихом Горенштейном и молодые режиссеры, чтобы делать новый авторский кинематограф. Именно в Творческом объединении писателей и киноработников были созданы «Андрей Рублев», «До свидания, мальчики», «Июльский дождь» и другие культовые оттепельные кинокартины. Книга, основанная на материалах из архива киностудии «Мосфильм» и производственных документах, рассказывает о работе над ними, а еще — о лентах Элема Климова, Михаила Калика, Юлия Карасика, Владимира Наумова и Александра Алова, которые в конечном счете не были сняты (как и сценарии самой Богуславской). 14 марта стартует цикл кинопоказов «Тайная история советского кино», который откроют фильмы «Трамвай в другие города» Юлия Файта по сценарию Геннадия Шпаликова и «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен» Климова. С любезного позволения издательства публикуем фрагмент из второй главы, посвященной «Андрею Рублеву» и тому, как в Творческое объединение пришли Андрей Тарковский и Андрей Кончаловский.



Заявку на «Рублева» (в этот момент основным названием было «Страсти по Андрею») расширенный редакторский совет Первого творческого объединения «Мосфильма», где пока еще только заканчивалась работа над «Ивановым детством», обсуждал 23 января 1962 года. Это была одна из четырех заявок, которые Андрей Тарковский и его соавтор Андрей Кончаловский принесли Объединению, художественным руководителем которого был Григорий Александров. «Эта тема наиболее далекая по времени действия, но наиболее реальная и созвучная современности»[1], — пояснил на заседании худсовета редактор Валерий Карен, ровесник Тарковского, который, по мнению коллег, отвечал за этот выбор. «Мне было бы приятней, если бы Тарковский увлекся современной темой, — не согласился тогда же другой редактор, Василий Катинов. — Это вина В.Ф. Карена. Надо думать о сценариях более современных. И о современной теме для Тарковского надо думать сейчас, так как есть Министерство [культуры], Главное управление [кинематографии], которые могут не согласиться с нашим решением…»[2]. Спустя месяц Катинов отдельным заключением на «либретто»[3] еще раз задаст вопрос, который в той или иной форме будет преследовать сценарий в течение следующих двух лет, задерживая его запуск в производство: «Следует ли молодому режиссеру Тарковскому, давшему лишь один фильм "Иваново детство", сразу же уходить в глубь веков, да еще на основе собственного сценария[?] Не лучше ли ему мобилизовать свой молодой режиссерский темперамент на изображение людей нашего горячего времени?»[4] Но поздно: молодые соавторы загорелись темой.

На заявке не стоит точной даты, хотя известно — это конец 1961 года. У нее сразу два названия — те самые, между которыми будет идти борьба все следующее десятилетие: «"Страсти по Андрею" ("Андрей Рублев"). Заявка на полнометражный художественный фильм»[5].

Авторы начинают с первого приближения к будущему герою:

«…По стертым каменным ступеням высокого крыльца спускается человек. Мы видим только его ноги, прикрытые почти до земли черной грубой рясой. Человек неуверенно ступает, как слепой. Ноги спускаются во двор, вымощенный щербатыми, каменными плитами, пересекает его и выходит за ворота на размытую весеннюю дорогу. Человек то начинает спотыкаться, будто пьяный, то быстро вышагивать, почти бежать. Потом он сворачивает на тропинку, с тропинки сбивается на мокрую прошлогоднюю траву с островками черного талого снега. Долго еще бредет он, прежде чем внезапно, как подкошенный, падает на сырую весеннюю землю. Долго сдерживаемые рыдания исторгаются из его сухого тела, облаченного в черную монашескую рясу.



И тут мы впервые видим его лицо. Светлое русское лицо с пробивающейся в бороде и волосах сединой. Лицо, перекошенное жгучей болью и отчаянием, прижимается к стылой земле. Что мучает этого человека? Какие сомнения терзают его душу?

Биография Андрея Рублева — это сплошная загадка, — слишком скудны и отрывочны сведения о нем. Мы не хотим, да и не можем разгадать тайны его жизненного пути. Мы хотим поэтически осмыслить эпоху, в которую появился этот гений, в которую он творил. Мы хотим глазами поэта увидеть то прекрасное и трудное время, когда становился и креп, расправляя плечи, великий русский народ. Эпоха…»[6].

В этой заявке есть уже элементы будущего фильма — и сюжетные, и тематические. Сразу после вступления идет эпизод с летуном, упоминается и князь, приказавший ослепить мастеров, которые построили и украсили ему терем, чтобы не сделали лучше для его младшего брата, и чернец Кирилл, который «не чувствовал ни цвета, ни линии Что ему оставалось делать? До конца дней существовать рядом с таким всепокоряющим талантом, как Рублев», и наставник Рублева Даниил («Он был опытный и почитаемый иконописец, и нужно быть действительно бескорыстно преданным искусству человеком, чтобы, увидев в Андрее не сравнимый ни с чем талант, посвятить всю свою жизнь взращиванию его»[7]. Уже заявлена и намеренная фрагментарность будущего сценария — в заявке это обуславливается воспоминаниями — флэшбеками. Но эта фрагментарность сглажена, снабжена мотивировками, связывающими эпизоды с Рублевым, как в сцене с летуном: «Мужик погиб, но он преодолел непреодолимое, а такое счастье часто кончалось болью, и не только на Древней Руси. Но никто никогда не узнал, что мужик не улетел. Может быть, Андрей, который присутствовал при этом и был другом его, может быть, он узнал, но, похоронив того в тиши леса, он никому не рассказывал о гибели поэта, никогда не опровергал легенду, передаваемую из уст в уста, легенду об улетевшем человеке…»[8].

В заявке уже дана и изобразительная стилистика будущего фильма: «И когда кончается наш рассказ о великом художнике Древней Руси, который бы мы хотели видеть в черно-белом широкоформатном кинематографе, идет последняя часть фильма — цветная, в которой перед зрителем в сопровождении старинного русского хорового пения проходят, сменяя друг друга, все дошедшие до нас творения Рублева»[9].



Но есть и возлюбленная Рублева («История не оставила нам имени той, кого полюбил Рублев в юные годы, но лишать его этого чувства мы не имеем права»), есть митрополит Фотий, который «обвинил Рублева и его соратников в "забвении византийских традиций", в измене веры, в недостатке благочестия и строгости, коими отличается истинная — византийская школа иконописи»[10]. А татары пытают ключника Патрикея, чтобы «выведать у него, куда спрятался знаменитый художник, где все монастырские богатства», — потому что Рублева, рвавшегося защищать Владимир, друзья запирают с заткнутым кляпом ртом в потайной келье вместе со всем церковным золотом. Присутствует в заявке сцена всеобщего поклонения иконе Божьей Матери, в котором не участвует лишь ее создатель: «Что происходит? Он ничего не понимает. Ведь эта икона просто плохая! Он бы разбил ее сегодня утром, если бы ее не отняли! Ее бы просто не существовало! Он ненавидит толпу, он ненавидит эту икону, он ненавидит свое искусство, он ненавидит себя»[11]. После этого Рублев и дает, согласно заявке, обет молчания: «…он безмолвствует, как художник, молчит как человек»[12].

Рублев для создателей принципиально — загадка. Как через внешнее понять и проявить внутреннее? Это задача искусства в целом — и фильма о художнике в частности: «Мы не хотим показывать зрителю, как писал Рублев свои иконы, ибо это не объяснит зрителю особенностей живописного языка художника, а будет поверхностной иллюстрацией, подобной худшим образцам историко-биографических фильмов о художниках. Нам хочется проследить за возникновением замысла, за бытием художника, которое определяет его творческое сознание. Что вдохновляло художника на создание подлинно поэтических откровений?»[13]

Помимо марксистской максимы «бытие определяет сознание», в заявке проглядывали и другие отсылки к XX веку: «Узки монастырские кельи, толсты монастырские стены, жестока церковная цензура, сильна удушающая мертвечина традиций. Но как бы много ни было препятствий для художника, мысль его, талант, искусство пробиваются наружу, пробиваются сквозь столетия, поражая современников и потомков. Вот смысл всей жизни Рублева, вот идея нашего замысла»[14].

Глагол «пробивать» как описание процесса убеждения начальства в необходимости принять тот или иной сценарий или запустить тот или иной фильм часто встречается и в мемуарах Владимира Наумова, и в воспоминаниях Зои Богуславской, которая в 1983 году даже напишет сценарий под названием «Пробивной парень». Но в случае с «Андреем Рублевым» он возникает в стенограммах особенно часто и как нельзя точнее характеризует работу над этим фильмом, отражая перепады «температуры» в стране.

В Первом объединении заявка одобрена — и в течение 1962 года соавторы пишут сценарий. Как вспоминал Андрей Кончаловский: «К концу года работы мы были истощены, измучены, доходили до полного бреда.

Знаете, что такое счастье? Это когда мы, окончив сценарий под названием "Андрей Рублев", сидим в комнате и лупим друг друга изо всех сил по голове увесистой пачкой листов — он меня, я его — и хохочем. До коликов. Чем не сумасшедший дом!»[15]

За это время фильм «Иваново детство» вышел на советские экраны, и в начале осени 1962 года Тарковский получил главный приз Венецианского кинофестиваля — «Золотого льва» (разделив его с «Семейной хроникой» Валерио Дзурлини). Кончаловский, вместе с которым Тарковский перерабатывал сценарий «Иванова детства», на проходившем одновременно в Венеции конкурсе детских фильмов получил приз за лучший развлекательный фильм для детей за свою вгиковскую курсовую работу «Мальчик и голубь».



Поездка в Италию ошеломила обоих соавторов «Рублева», они почувствовали, что снимают кино не просто для советских зрителей, советских критиков, коллег или начальства, они снимают его для мирового зрителя, для коллег вроде Микеланджело Антониони и Жана-Люка Годара, для критиков вроде Жана-Поля Сартра. Еще недавно, в августе 1962 года, они просили разрешения посмотреть в Госфильмофонде «в связи с работой над сценарием "Страсти по Андрею"» фильмы «На последнем дыхании», «Затмение» и «На ярком солнце»[16], а теперь ходят вместе с их авторами по одним красным дорожкам.

Первый вариант сценария нового фильма обсуждался спустя ровно год после представления заявки, в начале января 1963 года: сроки сдачи текста пришлось пролонгировать из-за поездки соавторов в Венецию[17]. Заключение худсовета было благоприятным: «…задумав фильм об Андрее Рублеве, авторы его избрали не легкий, а трудный путь, поставили перед собой сложную задачу, которую нужно было решать во всеоружии знания материала и осмысления его с современных позиций.

По мнению художественного совета, с этой задачей авторы справились успешно: сценарий, прежде всего, убеждает зрелостью идейно-художественного мышления, это серьезное и талантливое произведение, которое обещает в будущем столь же интересный и содержательный фильм»[18]. Сценарий, несмотря на огромный объем в 259 страниц, который, как считали в Объединении, был «производственно не осуществим», был принят как первый вариант — второй было предложено сдать не позднее 20 марта[19]. Несмотря на «несовременную» тему, Первое объединение было заинтересовано в дальнейшей работе над сценарием, ведь он еще вписывается в конъюнктуру времени: «Образ Андрея Рублева и эпоха, в которую он жил дают возможность создать фильм, отличающийся от ряда исторических фильмов, сделанных в период культа личности и зачастую несущих антидемократические традиции. Героем здесь оказывается не царь и не полководец, а простой человек из народа»[20], — говорится в заключении, подписанном худруком Григорием Александровым в январе 1963 года.

Вместо этого второй вариант — теперь он назывался «Начала и пути» — Тарковский и Кончаловский в апреле принесли в Шестое объединение. На первом, «предварительном», обсуждении 28 апреля Тарковский счел нужным сказать для стенограммы: «Лишний раз я хочу напомнить, что мой приход в Шестое объединение объясняется не какими-то моими юридическими затруднениями, тем более что после второго варианта художественного совета там не было. Мы там даже не давали сценарий на обсуждение, а принесли сюда, потому что мы хотим перейти в другое объединение по своему желанию, работать с людьми, которые нам более близки по духу, по творческим устремлениям»[21].



О том же говорила, придя на обсуждение в Шестом, и Нина Беляева, редактор Первого объединения, работавшая вместе с авторами над второй версией сценария: «Я просто хочу сейчас, чтобы вы знали, что в Первом творческом объединении отношение к сценарию было хорошее. Никто не сомневался ни в его необходимости, ни в его художественных достоинствах»[22].

Исследователи истории создания ранних фильмов Тарковского Валерий Фомин и Марина Косинова расшифровывают слова режиссера так: «В Первом окопались "традиционалисты", в основном представители старшего поколения советской режиссуры. Шестое объединение было молодым по своему кадровому составу и слыло более "прогрессивным", или, как тогда говорили, "левым"»[23]. К началу 1963 года Шестое объединение еще не сделало ничего, что действительно говорило бы о его прогрессивности или «левизне», но, по всей видимости, какую-то роль сыграл недавний приход туда Алова и Наумова, которые до этого также работали в Первом объединении. За год до Тарковского и Кончаловского новые худруки Шестого объединения тоже побывали в Венеции — их обруганный в СССР «Мир входящему» в 1961 году получил специальный приз жюри за лучшую режиссуру, а также Кубок Пазинетти «за абсолютно лучший иностранный фильм, показанный на конкурсе и вне конкурса»[24]. Надо думать, что «художественное руководство» этих кинематографистов должно было устраивать венецианских лауреатов Тарковского и Кончаловского гораздо больше, чем опека, пусть даже номинальная, главы Первого объединения Григория Александрова, момент наибольшего приближения которого к мировому киноконтексту пришелся на начало 1930-х, когда он провел почти год на европейских студиях и несколько месяцев в Голливуде.

«Видимо, Тарковский пришел к нам в Объединение потому, что считал, что именно здесь сумеет реализовать этот огромный, почти "неправдоподобный проект" , — вспоминал Наумов. — Наши [первые] "переговоры" длились несколько секунд и состояли буквально из трех слов.

Тарковский спросил: "Сумеете пробить?"

Мы ответили: "Да!"

Ровно три слова. Любопытно, что мы с Аловым не ответили ему "попробуем", "приложим все силы", "постараемся", а четко сказали "да". Однако сказать "да" было гораздо легче, чем действительно реализовать этот проект в тех очень непростых обстоятельствах. Конечно, смешно утверждать, что в другом месте ему бы не удалось снять "Рублева", хотя утверждать обратное тоже не рискну. Кто знает? Во всяком случае, пришел Андрей именно к нам. Это его выбор. А интуиция у него была как у больной собаки. Она всегда знает, какую травку съесть»[25].





Ссылки по теме

«Прогулка с китайской обезьяной»: как «Человек с киноаппаратом» покорял Европу
«Начало», или Фильм о конце прекрасной эпохи
«Радиоприемник был просто символ одиночества». Как Марлен Хуциев прощался с эпохой оттепели